lunes, 30 de noviembre de 2015

Películas - Años 50: Cuentos de la luna pálida de agosto (1953)


UGETSU MONOGATARI (10/10)


-Veo la marca de la muerte escrita en tu rostro.

Los comienzos, si son buenos, mejor. Un momento puede definirlo todo para siempre. Si nos sumergimos en un determinado tipo de arte y no empezamos con buen pie, seguramente no le demos una segunda oportunidad. Esto es algo habitual en el mundo del cine, juzgar el trabajo de un director, actriz, o lo que sea, según la primera película que veamos de dicho personaje. Tanto para lo bueno como para lo malo. Por eso quisiera haceros hoy una recomendación que no solo evite el que podáis dar de lado el cine de un maestro como Kenji Mizoguchi, sino como empezar de la mejor manera posible con su filmografía. Y es que cuando hablamos de Mizoguchi, hablamos de uno de los grandes directores de la historia del cine, además del mejor director japonés junto a Kurosawa, Ozu y Kobayashi. Para ello, no puedo recomendaros mejor película que la que os traigo hoy.
Basada en dos relatos de Ueda Akinari, y con cierta influencia del autor francés, Guy de Maupassant, Cuento de la luna pálida (de agosto) nos narra la historia de cuatro campesinos japoneses del siglo XVII y como la guerra causa en ellos estragos irreparables. Tobei es un alfarero que ansía hacer una fortuna durante la guerra vendiendo su muestrario de jarrones, tazas, platos, etc..., mientras que Genjuro sueña con convertirse en samurai. La esposa del primero empieza a preocuparse ante la obsesión de su marido por aumentar su muestrario, llegando a ignorar el peligro de un ataque a su pueblo, con tal de hacer dinero, en vez de disfrutar de la vida de ambos con su pequeño; por otro lado la mujer de Genjuro (el cual ayuda incansablemente a Tobei en su empresa esperando su parte del dinero) teme que este la abandone definitivamente para convertirse en samurái. La guerra, la ambición, y también la mala suerte, separará el camino de los protagonistas deparándoles finales dispares e irremediables.
Y es que si, por ejemplo, John Huston era un referente en el mundo de los perdedores, Mizoguchi era un maestro a la hora de mostrar la miseria humana, siendo este uno de los temas fijos en su filmografía. La miseria humana se nutre de la injusticia, de la mala suerte, pero también de las decisiones de las personas. De la misma manera que el aleteo de una mariposa puede provocar un huracán en la otra punta del mundo, el camino que toma un personaje puede repercutir en el de otro. En esta ocasión, las acciones de los dos hombres tendrá un efecto directo en el destino de las dos mujeres (víctimas involuntarias en el cine de Mizoguchi). Mientras gana una fortuna vendiendo su muestrario en el mercado, Tobei se enamora perdidamente de una misteriosa mujer de la alta nobleza de la ciudad que vive en un pequeño y aislado palacio. El poder de atracción de esta mujer hará que Tobei se olvide su esposa e hijo, los cuales huyen desesperadamente de la guerra. Por otro lado, y tras reunir el dinero suficiente, Genjuro abandona a su mujer y a su amigo para comprar una armadura y convertirse en samurái. Mientras la esposa de este le busca, es violada por un grupo de samuráis, lo que la obliga a convertirse en prostituta. Mizoguchi no se limita a mostrar los horrores propios de la guerra, ya que en la película no veremos batalla o combate alguno, sino que prefiere centrarse en el impacto de esta en las personas. La guerra supone muerte, violaciones, persecuciones, robo, pero también oportunidad de negociar, de hacerse un nombre, de obtener una fortuna a costa de los demás. Todo depende de saber aprovechar tu oportunidad guiado (o cegado) por la ambición y la codicia.


El cine japonés había dado un gran salto a nivel internacional tras el éxito de Rashomon (Akira Kurosawa) en el Festival de Cine de Venecia, y posteriormente ganando el Oscar a Mejor Película Extranjera. El interés despertado por el cine nipón vino unido a una época de esplendor (posiblemente la mayor de su historia) gracias a directores que habían visto coartada su libertad creativa durante el régimen anterior y que ahora contaban con la oportunidad de contar las historias que querían y como querían. La gran mayoría, a través del género del melodrama, suelen mostrar un visión crítica con la sociedad, el país y su historia, como si de un neorrealismo atemporal se tratase, ya que podían retratar tanto el Japón actual, como el medieval o de otras épocas. En ese aspecto, y siempre muy vinculado al mundo de la mujer encontramos a Mizoguchi. Este era consciente del papel de esta en la sociedad. Por regla general, la mujer es retratada como víctima de una sociedad dominada y regida por los hombres, en la que sufren siempre a causa del marido o por un cúmulo de mala suerte que viene originado por acción relacionada con un hombre. No hay más que ver algunos de sus mejores trabajos y los temas que tratan, como por ejemplo Historia del último crisantemo; La señorita Oyu; Vida de Oharu, mujer elegante; Los amantes crucificados; El intendente Sansho... era el director japonés, un artista comprometido con su tiempo, aunque hablar de su vida daría para un especial. Pero es que no se limitaba a esto. Mizoguchi fue seguramente uno de los mejores directores técnicos que encontraremos en la historia. A través de su conocida teoría de una escena, un plano, e influenciado por el teatro Kabuki, el director era todo un maestro en los movimientos de cámara, todos ellos realizados con gran elegancia, que daban paso a las transiciones que hilvanaban a la perfección las diferentes partes de la película. Toda esta grandeza visual en su cine se daba gracias al fantástico equipo técnico con el que solía contar, como el director de fotografía Kazuo Miyagawa, el compositor Fumio Hasayaka, o el guionista Yoshikata Yoda, (además del reparto) a los que dirigía de manera dictatorial (de manera parecida a la de Kurosawa).

Cuentos de la luna pálida (de agosto) contó casi desde el principio con una gran aceptación en occidente, alzando el Leon de Plata del Festival de Cine de Venecia, y logrando una nominación al Mejor Vestuario en los Oscar de aquel año. Y si hoy os traigo esta cinta es por dos razones: para presentaros la figura de este gran artista con su trabajo (aquí viene una blasfemia) más comercial o apto para un segmento mayor de público; y de esta manera, preveniros que veréis muchas más reseñas en los próximos tiempos de su cine.

Podéis ver la película online AQUÍ

@solocineclasico

miércoles, 25 de noviembre de 2015

Películas - Años 60: El buscavidas (1961)


THE HUSTLER (9/10)

-Has nacido para perder.

Podrás defender por el resto de tu vida una película cualquiera como la mejor en tu opinión, encontrar a otros que te respalden, pero si habrá alguien quien te contradiga. Porque lo hermoso del arte es lo que despierta en nosotros. Diferentes sentimientos, diferente grado de aceptación o entendimiento. Apuntar únicamente que un producto es bueno porque nos gusta sin pararnos a analizar de manera objetiva porque lo es resulta desacertado. Puede que incluso sin gustarnos especialmente, podamos apreciarlo por lo que es. A mi me pasa con la cinta de Robert Rossen que os traigo hoy. Y es que si bien nunca me ha encandilado como a la gran mayoría, si que reconozco en ella una gran cinta. No la tengo entre mis favoritas, y tras un segundo visionado para la realización de esta crítica mi opinión no se ha visto alterada ni un ápice, pero resulta una película imprescindible para todo cinéfilo, y ahora pasamos a explicar los motivos.
Para empezar, explicar (o recordar) que la cinta, basada en una novela de Walter Tevis, nos presenta a "Fast Eddie" Felson, un hábil jugador de billar que se dedica a ir de ciudad en ciudad explotando su don para estafar a pobres ingenuos. Pero incluso entre los bajos fondos hay clases, y tras crearse una reputación por todo el país, Eddie decide enfrentarse al mejor jugador de billar del país, "Minessota Fats" (o el Gordo de Minessota), quien no ha perdido una partida en 15 años. Aunque el Gordo comienza ganando, Eddie logra recuperarse y vence, logrando ganarle más de 18000 dólares. No contento con ello, y tras muchas horas jugando sin descanso, un Eddie fuera de si decide continuar, lo que a la postre le llevará a perder todo lo ganado. Tras perderlo todo, abatido por la dura derrota, y sin posibilidad de ver la luz al final del túnel, nuestro protagonista conoce a Sarah, una joven con la que entabla una relación que le hará replantearse, con no poco recelo, su modo de vida. Inseguro, coincidirá con el manager del Gordo, Bert Gordon, un hombre sin escrúpulos que vive para ganar y hacer dinero a costa del talento de otro. Gordon buscará dar una nueva oportunidad a Eddie para convertirle en un nuevo campeón, siempre que responda ante él. 
Esta película desglosa a la perfección tanto el mundo del fracaso como el del éxito. Eddie, interpretado magistralmente por una estrella del momento como era Paul Newman, tiene una gran habilidad, es el mejor, pero se ve incapaz de triunfar, ya sea por el miedo al éxito y lo que ello conlleva, o por su falta de carácter, reflejada en un aura de autodestrucción e inconsciente victimismo. No es vencido por el Gordo (soberbio y contenido Jackie Gleason), es vencido por él mismo. Este momento marca al personaje. Ya no sabe quién es, ni de lo que es capaz. En su interior solo busca la manera de lograr la revancha, pero no parece que el resultado vaya a ser muy diferente sin una catarsis. Y esta se produce gracias a dos personajes muy diferentes. Por un lado tenemos a Sarah (Piper Laurie logra la mejor interpretación de su carrera, en un personaje que me recordó con gran cariño al de Claire Trevor en Cayo Largo), la joven con la que entabla una relación. Ella también es una perdedora. Víctima de la polio cuando era una niña, arrastra las secuelas de tan terrible enfermedad cojeando. Aunque es dueña de su propia vida, se encuentra sola. No tiene amigos, ni familia. Su padre le envía dinero cada mes para no tener que verla. Vive el día a día entre amantes, alcohol, y la esperanza de encontrar alguien que la ame y a quien pueda amar. Ansía sentirse persona. La joven vuelca todas sus esperanzas en un frío Eddie, quien si bien, también la quiere, no es capaz de corresponder. Sarah entiende la problemática de Eddie, y busca la manera de ayudarle. La vía de escape de Sarah es Eddie, pero al de este es si mismo. Eso es lo que trate de hacerle comprender. Pero este no logra comprenderlo. Por otro lado aparece el personaje de Bert Gordon (George C. Scott y su manía de comerse la pantalla en cada fotograma), que resulto lo opuesto. Un hombre que vive del éxito ajeno, triturando a aquellos dotados de una habilidad de la que él carece. Sabe dominar a tipos como Eddie, mejores que él, pero sin la capacidad de superarle en cuanto a carácter o malicia. Eddie ansía triunfar y ser el mejor de manera reconocida, y ve a Gordon como el único capaz de hacerlo posible, aunque para ello tenga que traicionar lo que la figura de Sarah representa.
Robert Rossen, director y guionista de la cinta, regresaba a los EEUU tras varios años de exilio auto-impuesto tras verse presionado para declarar en la Comité de Actividades Antiamericanas y dar nombres de conocidos suyos. El que había sido uno de los guionistas más reconocidos en los años 30 y 40, y que había logrado un gran éxito con la estupenda All the King´s Men - El Político (ganadora del Oscar), vio como su carrera se veía truncada durante los años cincuenta, al principio por el boicot, y después tras el rechazo de sus colegas. Harto de esta situación, su mejor película nos habla de los costes del triunfo. Analiza la figura del perdedor con la que puede llegar a sentirse identificado, y critica a aquellos que anteponen todo y a todos por el éxito.
Pero a pesar de lo interesante de la historia, la sobria y realista dirección de Rossen, y un reparto en estado de gracia, The Hustler no sería lo mismo sin la claustrofóbica fotografía en blanco y negro de Eugene Schüfftan, por la que lograría el Oscar, y que resulta digna de consideración.
La película fue un éxito tanto para la crítica como para el público. Logró nueve nominaciones a los Oscar, alzando dos estatuillas, si bien, ha obtenido con el paso de los años una gran revalorización por parte de las nuevas generaciones que la han descubierto. Y es que estamos ante unos de esos casos de película que no ha envejecido lo más mínimo, debido a los temas que trata, universales e imperecederos. Un claro ejemplo de cine inmortal.
@solocineclasico

lunes, 23 de noviembre de 2015

Historia del Cine: Nacimiento del Séptimo Arte


Arquitectura, escultura, pintura, música, danza, poesía/literatura... son seis tipos diferenciados de arte. Todos ellos con una importancia vital en la historia de la humanidad. Nos han permitido dejar un legado de nuestra forma de ver la vida. Son imprescindible a la hora de comprender como eran las cosas antes de nuestro tiempo, y aún hoy son imprescindibles para reflejar nuestro día a día. A finales del siglo XIX, más concretamente en 1895, nacería el que Ricciotto Canudo calificaría como el séptimo arte, el cine.
Para comprender la aparición del cine debemos situarnos en la época de su aparición. La sociedad había cambiado desde la Revolución Industrial. Existía un gran afan explorador y descubridor. Ya fuera un río en una región perdida de África, como un nuevo tipo de mineral. La ciencia estaba en pleno auge, impulsado por un gran interés por la misma. Y fue aquí cuando surgieron los primeros experimentos para captar una imagen real en movimiento. La pintura y la fotografía se limitaban a capturar un momento único, pero el hombre ansiaba algo más. Tras muchos y diversos experimentos que no dieron sus frutos, el conocido inventor Thomas Alva Edison patenta el Quinetoscopio, invención de William Dickson. La maquina en cuestión pasaba unos 40 fotogramas por segundo proyectando una imagen en movimiento, pero los resultados de la misma resultaron insatisfactorios, y aunque no paso de una mera atracción de feria, si que sentaría bases. Tiempo después, inventado por Auguste y Louis Lumière, tomando como referencia tanto en el quinetoscopio, como la inclusión del rollo de fotos del estadounidense, y padre de Kodak, George Eastman, nacía en 1895, el cinematógrafo
El invento se basaba principalmente en el efecto de la persistencia retiniana, descubierto por Peter Mark Roget. Este fenómeno visual demuestra que una imagen permanece en la retina una décima de segundo antes de desaparecer, lo que permite ver una secuencia de imágenes ininterrumpidas a gran velocidad como si de una imagen en movimiento se tratase. Esto, unido al rollo de fotos de Eastman, y al propio Quinetoscopio, permite a los hermanos Lumière fabricar un dispositivo que permite capturar una escena en movimiento y además proyectarla posteriormente.
Tras patentar su invento el 13 de febrero de 1895, los Lumière ruedan la primera película de la historia, La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir - Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir (ver vídeo), en el que como su propio nombre indica, aparecen una grupo de hombres y mujeres saliendo de una fábrica. Se presentó en diversas sociedades científicas, tanto en Francia como en Bélgica, y se exhibió comercialmente, junto a otros cortometrajes que los Lumière habían rodado aquel mismo año, el 28 de diciembre de 1895 en el Salon indien du Grand Café de París. Nacía oficialmente el cine.


El cinematógrafo se descubrió como un inventó capaz de capturar a modo documental la cotidianidad de la sociedad, pero poco más. Considerado como una mera atracción de feria al igual que el Quinetoscopio, no sería hasta la llegada del ilusionista George Méliès, que el cine daría un paso más hacía el entretenimiento y el arte. Méliès fue uno de los afortunados que estuvo presente el día que los Lumière exhibieron comercialmente sus primeros cortometrajes. Fascinado por el invento, hizo todo lo posible para hacerse con uno y así empezar a experimentar sus posibilidades. Con años de experiencia en el mundo del espectáculo y el ilusionismo cargados a su espalda, Méliès hace uso de algunos de sus trucos con el cinematógrafo, como la sustitución de elementos mediante el parado de la cámara, la exposición múltiple del negativo, o los fundidos a negro o desde negro. Creó el que podríamos considerar como primer estudio de cine de la historia. Pero sobretodo, fue el primero que hizo uso de un estilo narrativo para así contar o tranmitir historias. Las primeras resultaban ciertamente rudimentarias y simples, pero poco a poco estas se fueron desarrollando. Esto inspiró a otros muchos, lo que permitió que el cine se extendiera como medio de entretenimiento tanto en Europa como en América. Tanto profesionales del mundo del espectáculo, como otros meramente interesados por aquel nuevo medio de entretenimiento en unieron para formar las primeras compañías cinematográficas y hacer del cine un nuevo tipo de industria. 

@solocineclasico

sábado, 21 de noviembre de 2015

Películas - Años 30: M, el vampiro de Düsseldorf (1931)


M (9,5/10)


-No puedo evitar lo que hago.

Cuán a menudo el cine realiza una función social e histórica tan relevante y pasa desapercibido.. Qué pocos directores supieron hacer uso del cine una herramienta para algo más que el entretenimiento. Fritz Lang fue uno de ellos, y de ahí el respeto que me produce realizar una crítica de algunas de sus películas. Una buena prueba de ello lo encontramos en Metrópolis, una película de ciencia-ficción que trataría temas de actualidad y que tendría una gran repercusión entre la sociedad de la época. De la misma manera que Furia, su primera película en Estados Unidos. Con M, el vampiro de Düsseldorf, Lang lleva a la pantalla con la ayuda de su mujer, Thea von Harbou, un hecho real acontecido en la misma ciudad, aunque con ciertas licencias artísticas para con la historia.
La ciudad alemana de Düsseldorf sufre una terrible ola de asesinatos. Pero no son meros homicidios. Alguien está acabando con la vida de toda niña pequeña que se le ponga por delante, lo cual ocasiona el pánico, la furia, y el desconcierto por partes iguales. Los ciudadanos viven presa del miedo y la paranoia. Cualquier que se acerque a una joven es jaleado por la multitud como sospechoso más que seguro. La policía se encuentra desbordada, empleando todos los medios y recursos disponibles para hayar al asesino, al igual que los diferentes grupos criminales de la ciudad, que deciden asociarse para dar con el criminal con la excusa de terminar con las continuas redadas y presencia policial en las calles.
Nos encontramos ante una de esas película de importancia capital en la historia del cine, ya que es una película de transición. Fritz Lang era uno de los referentes del expresionismo alemán, y uno de los más influyentes artístas de los siguientes años. En esta película, la primera sonora de Lang, hace uso de las mejores herramientas expresionistas, como el uso de claroscuros, picados, contrapicados, primeros planos... la fotografía tiene una gran importancia a lo largo de la cinta, y que sirve para introducir al espectador en la propia historia. Lang busca, en cierta manera, distanciarse de sus películas anteriores, aunque eso conlleve alejarse de la corriente cinematográfica que había estado tratando durante toda su carrera. Pero esto algo casi imposible, y en la cinta podemos ver claras referencias tanto a su Doctor Mabuse, como al Gabinete del Doctor Caligari, o incluso a El último de su colega Murnau. Sin embargo, Lang dispone de un novedoso recurso que el expresionismo no había tratado con anterioridad: el sonido. Es a través de este, un genial uso de la fotografía y un cuidado e inteligente montaje, que el director nos introduce en la historia con el asesinato de la pequeña Elsie Eckmann, y el cual, jamás vemos, pero somos capaces de intuir. A todo esto ayuda el uso del leitmotiv (una melodía principal que se repite a lo largo de la película que el espectador relaciona rápidamente con un hecho de la historia), en este caso, el protagonista silva el conocido tema de En el salón del rey de la montaña, de Edward Grieg, y que nos avisa de que el asesino actuará en breve (como curiosidad, apuntar que no es el protagonista quien silva realmente, ya que se veía incapaz de hacerlo durante tanto tiempo seguido sin desmayarse por la falta de aire, por lo que fue la propia Thea von Harbou quien se grabó silvando la melodía).
Hay que destacar otra de las intenciones de Lang con su película, y es jugar con el concepto de justicia. En el tercer acto, el asesino es acorralado por los criminales de la ciudad en un edificio de oficinas. Es, finalmente, capturado, y juzgado por los mismos delincuentes que han pasado algún tiempo entre rejas, o que se encuentran en busca y captura. El vampiro trata de mantener la calma y defender su inocencia, pero no tarda en quebrarse, confesar sus crímenes, y asegurar que no es capaz de controlar sus instintos asesinos. He aquí cuando llegamos al clímax de la película, y donde cada cual encontrará su propia lectura comparativa con el momento que vivía Alemania. El asesino convertido en víctima, y las víctimas en verdugos. El asesino admite que está loco, que necesita ayuda, y que desea entregarse a la policía. Los criminales que le han capturado se niegan a esto, ya que esto no garantizaría la solución al problema. Lo internarían en un psiquiátrico a costa de todos los contribuyentes, y pasado un tiempo saldría libremente, volviendo a asesinar a niñas. Para un sujeto como él, sin cura posible, la única opción es la muerte. El abogado defensor que los criminales nombran para disimular la farsa de aquel juicio popular asegura que no está en mano de ellos acabar con la vida de esta persona, ya que nadie tiene el derecho a hacer esto, salvo el propio estado a través de las leyes, y estas exculpan a una persona que no puede controlar sus impulsos al estar enfermo. Durante unos minutos, Lang juega con el espectador y la disyuntiva que supone tomar un camino u otro. Dejarse guiar por el estómago o la cabeza. Sin embargo, decide tomar por nosotros la decisión final. La policía irrumpe en el último momento salvando al asesino. Este es juzgado, y justo cuando el tribunal está a punto de dictar sentencia, Lang decide cortar dicha imagen para mostrarnos a las madres de las niñas asesinadas que ya ni escuchan, ya que nada les devolverá a sus hijas.
La combinación de la historia (dividida en tres actos diferenciados), el uso de una fotografía de claroscuros y ángulos anormales (puro expresionismo), una banda sonora que mantenía alerta, y el sujerente montaje, asienta algunas de las bases que serían de vital importancia para la aparición del cine negro en EEUU en los años 40, como El Halcón Maltes (John Huston, 1941) o Perdición (Billy Wilder, 1944).
Como apuntaba anteriormente, la película parece basarse principalmente en el caso real de Peter Kürten, un criminal en serie que sembró el pánico en Düsseldorf, y toda Alemania, durante los años 20 y principios de los 30 al asaltar sexualmente y matar a buen número de mujeres. Tras ser atrapado en 1930, fue apodado como el vámpiro de Düsseldorf durante el juicio. Sin embargo, muchos años después, el propio Lang negó esta creencia, afirmando que su película no se centra en un único asesino, sino en muchos que llenaban páginas de periódicos en Alemania durante aquella época. Pero creo que es innegable la influencia de la propia historia de Kürten en la cinta. De hecho, para llevar a cabo una investigación más exhaustiva, Lang se entrevistó con varios criminales y asesinos para perfilar de esta manera con mayor fidelidad al protagonista de su historia. Uno de ellos fue Peter Kürten.
Se ha dicho también que la intención de Lang era realizar una crítica sobre el ascendente partido nazi, y como este sembraba el caos en las calles alemanas con sus Sturmabteilung, o Sección de Asalto (SA) mediante disturbios, enfrentamientos, trifulcas, vandalismo, etc... con el título original, Un asesino entre nosotros. Aunque con Thea von Harbou (nazi confesa) de por medio, dudo mucho que esto tenga algún sentido, y si creo que el cambio fue una estrategia puramente comercial para aprovechar que los sucesos de Düsseldorf aún se encontraban frescos en la memoria del público.
Para el papel protagonista tenemos a un gran artista europeo reconocido internacionalmente por sus icónicos ojos saltones y aspecto inocente, me estoy refiriendo por supuesto al gran Peter Lorre. Este era un exitoso actor de teatro en Berlín cuando Fritz Lang le ofreció protagonizar dar vida al protagonista de su cinta, quien salvo por unos cortos planos al comienzo, no aparece realmente hasta casi el tercer acto. Curiosamente, en esta película nos encontramos a un Lorre algo más entrado en carnes que a lo que nos tiene acostumbrado en otros papeles de los años 40, recordando por momento a Orson Welles. Aunque desde luego, sus característicos ojos le delatan. Fue esta película con la que se hizo un nombre a nivel internacional, aunque no le serviría para ejercer de protagonista en proyectos futuros, quedando principalmente encasillado como villano. De origen judío, su imagen en esta película sería usada por la Alemania nazi para incitar la desconfianza y el odio hacía dicha religión.


Aquí podéis ver la película online:



@solocineclasico

viernes, 20 de noviembre de 2015

Películas - Años 50: El puente sobre el río Kwai.


THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (9/10)

-Es cuestión de principios.

Los que me leéis desde hace tiempo sabréis como disfruto desgranando los diferentes géneros. No es "drama", es "drama-romántico", "drama-social", "drama-familiar", por poner un mero ejemplo. Con el cine "bélico" ocurre algo curioso, y es que mientras que las películas, cuyo transfondo tienen que ver con una guerra, se centran más en el aspecto dramático, como las vivencias de los soldados, o las secuelas, es mucho más aceptado por los críticos que aquellos que se limitan a mostrar una batalla o serie de enfrentamientos (salvo contadas excepciones). Basta con mencionar algunas de las cintas bélicas más aplaudidas de la historia como Paths of Glory - Senderos de Gloria (Stanley Kubrick, 1957); All quiet on the western front - Sin Novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930); La infancia de Iván (Andrei Tarkovsky, 1962); The Best Years of our Lives - Los mejores años de nuestras vidas (William Willer, 1946)... Todas buscaron un enfoque en el que la acción tal cual jamás tuviera más peso que la propia historia. Con El puente sobre el rio Kwai, el director británico David Lean va más allá, ya que logra rodar una de las mejores películas bélicas jamás hecha, sin rodar ni una sola batalla (a excepción de un pequeño enfrentamiento al final). Ahora pasamos a hablar de ello, primero la historia:
Durante la Segunda Guerra Mundial, las tropas japonesas, expandidas por casi todo el sudeste asiático, deciden llevar a cabo la construcción de una línea de ferrocarril que vaya desde Bangkok, Tailandia, hasta Rangun, antigua capital de Burma (Birmania/Myanmar). Para ello usan como mano de obra tanto a prisioneros de guerra como a civiles, costando más de 100.000 vidas. La historia, en este caso, se centra en la construcción de un puente sobre el río Kwai que atraviese dicha línea. Junto a dicho río se establece un campamento de prisioneros (principalmente británicos) que deben construir el puente para un fecha señalada. El jefe japonés del campamento, el comandante Saito (Sessue Hayakawa), impone una disciplina absoluta para con los prisioneros, dejando de lado la graduación de estos. Todos deben trabajar. Esto es algo a lo que los oficiales de la nueva tanda de prisioneros británicos, encababezados por el coronel Nicholson (Alec Guinness), se oponen tajantemente. El enfrentamiento entre Nicholson y Saito no tardará en comenzar. El japonés impondrá duros castigos a este para que se doblegue y tome parte en la construcción, algo a lo que Nicholson se opondrá con gran resistencia. Al mismo tiempo, un prisionero norteamericano, el mayor estadounidense Shears (William Holden), logra fugarse del campamento, atravesar la jungla, y llegar más muerto que vivo a la costa donde es encontrado de manera milagrosa por tropas británicas. Una vez recuperado, y debido a que conoce la zona, el mayor británico Warden (Jack Hawkins) le obligará a unirse a una partida de comandos para volver al campamento y volar el puente.
 La película se divide en dos partes claramente diferenciadas, por un lado como el coronel Nicholson pierde el juicio de manera progresiva y ve en la construcción del puente como un objetivo patriótico para él y sus hombres. No una ayuda al enemigo, sino como una oportunidad de demostrar al mundo y a la historia, que un grupo de militares británicos fueron capaces de levantar un puente en condiciones adversas. La personalidad y el carisma del coronel resultará un impulso clave para sus hombres y para que estos colabores en dicha construcción, a pesar de la incredulidad de otros oficiales. Por otro lado tenemos la misión de los comandos, que deberán atravesar nuevamente la jungla y las líneas enemigas para destruir el puente y entorpecer la campaña japonesa en Burma. Ambas partes se acabarán cruzando en el recordado y aplaudido desenlace de la cinta. Un final que no gustó nada al autor de la novela en que se basa, el francés Pierre Boulle (también autor de El Planeta de los Simios). Aunque el puente existió realmente, la novela de Boulle es principalmente ficción, en cuanto a lo que los personajes se refiere. La principal diferencia con el final es que en la novela el puente no estalla, algo que en palabras del propio autor daba más sentido a su novela. En mi opinión, me quedó con el final del film, a pesar de no ser real. El enfoque que desprende la cinta dificilmente podría haber aceptado un final distinto. Y es que, por el contrario, dicho enfoque en ciertos aspectos es lo que me impide reconocer a esta magnífica película como obra maestra. Seguramente debido a que es una producción británica (con mano estadounidense también), el desarrollo de los personajes perjudica a la historia. Mientras que algunos de los miembros del reparto, como Alec Guinness o James Donald, no cesaron en ver la novela como un panfleto anti-británico, la adaptación por parte de Michael Wilson y Carl Foreman trató de suavizar aptitudes por ambos bandos. Por un lado, los británicos muestran una fuerte resistencia y capacidad de superación ante cualquier tipo de situación, mostrando orgullo y fortaleza. Por el otro, vemos al coronel Saito como un hombre cruel por una necesidad impuesta por la propia guerra más que por su propia culpa, mostrándose como un hombre amante de occidente, dejando las condiciones duras condiciones de vida de los prisioneros casi como una anécdota. Estamos hablando de una gran producción de los años 50 que buscaba más contar una historia de lucha y supervivencia, que una realidad. Una realidad, quizás, para que la sociedad aún no estaba preparada, ni había necesidad de mostrar, como la auténtica crueldad de los campos de prisioneros japoneses. Puedo entender las razones de los productores y del director para enfocar la historia desde dicho punto de vista, pero esto es, en mi opinión, el principal handycap de, por otro lado, de esta soberbia película.
Sorprende gratamente la elección de David Lean para la silla de director de esta cinta, y es que sería gracias a su trabajo en esta película, como el director de algunos de los mejores dramas (hoy algo olvidados) del cine clásico, se convertía en un director de género épico. A las pruebas me remito: Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Y es que antes que él sonaron nombres de grandes director con mucha más experiencia en este campo como John Ford, William Wyler, Fred Zinemmann, Howard Hawks, o incluso Orson Welles. Sin embargo, el director británico supo, al igual que el coronel Nicholson, enfrentarse a toda y cada una de las adversidades. Se las vio continuamente con su el protagonista de la cinta, y amigo suyo, Alec Guinness, a la hora de desarrollar el personaje del coronel que da vida este último (Lean le espetó en una ocasión de Guinness que se podía volver a Inglaterra, ya que prefería rodar con Holden); a la hora de rodar la explosión del puente contaron también con innumerables problemas logísticos, por lo que el productor, Sam Spiegel, decidió que se rodará la escena con un gran número de cámaras; al terminar de rodar la película, entre Tailandia y lo que hoy es Sri Lanka, el material rodado debería haber sido trasladado a Reino Unido en barco, pero debido a la crisis de Suez tuvo que ser por aire... sin embargo el avión no llegaba a suelo británico, el caos se apoderó de toda la producción, buscando el avión por todo el mundo hasta que fue localizado en una pista de aterrizaje en Egipto... A pesar de todo esto, y mucho más, el resultado final fue el que todos conocemos, excelente. Y es que estamos hablando de una producción por la que se apostó desde el principio, y esto lo podemos ver en el reparto. Alec Guinness en el papel más importante y reconocido de su carrera, junto a William Holden (en mi opinión uno de los mejores de toda la historia), un Jack Hawkins que se come la pantalla, y por supuesto Sessue Hayakawa, un actor japonés que merecería un artículo a parte, y que logró una nominación al Oscar por su interpretación del coronel Saito. 
La película fue un éxito, tanto de crítica como de público, siendo la gran ganadora de los Oscar de 1957 (Mejor Película, Director, Actor, Guión Adaptado, Montaje, Fotografía y BSO), en un año con película como 12 Hombres sin Piedad, El Séptimo Sello, Las Noches de Cabiria, Senderos de Gloria, Testigo de Cargo, o Trono de Sangre
Como curiosidades finales, apuntar que la galardonada banda sonora compuesta por Malcom Arnold, se basa en una marcha militar británica conocida como la Marcha del coronel Bogey, que es la que los soldados silban mientras marchan en un par de escenas de la película. Y por otro lado, la historia del guión. Como apuntaba anterioremente, la novela de Pierre Boulle fue adaptada por Michael Wilson y Carl Foreman. Ambos autores estaban en la lista negra de Hollywood, por lo que la productora se vio obligada a poner en su lugar al autor de la historia original, aunque curiosamente, este apenas hablaba una palabra de inglés. Todo el mundo en Hollywood sabía quienes eran los autores del guión, pero al no poder ser reconocidos, no pudieron recoger los Oscar que la Academia otorgó al guión aquel año. Los familiares de Foreman y Wilson no recibirían los galardones hasta 1984 de manera póstuma.

@solocineclasico

miércoles, 18 de noviembre de 2015

Los 21 Guiones más Divertidos del Cine Clásico según el WGA

Ayer os preguntaba en facebook por vuestras "comedias" favoritas del cine clásico y había una razón. El Gremio de Guionistas Norteamericanos (WGA en sus siglas en inglés) acaba de hacer público un listado de los 101 guiones más divertidos de la historia. He de suponer que se referirá a guiones escritos en inglés, ya que salvo producciones estadounidense, y unas pocas británicas, no encontramos ninguna otra nacionalidad. Entre estos 101 títulos, encontramos un buen número de películas clásicas, que pasamos a enumerar, y que sirven de recordatorio a otra listado que os traje hace tiempo de las 10 Mejores Comedias del Cine Clásico, ya que a la hora de hacer una comedia, hace falta algo más que un buen guión.
Muchos estarán de acuerdo o no con este listado. De las que mencionabais, encontramos pocas. Creo que únicamente limitándonos a la filmografía made in Usa, encontraremos flagrantes ausencias que no hará más que suscitar el debate, como el total olvido de Lubitsch. Un debate al que os invito y animo. Aquí os dejo el listado:


Título: Some Like it Hot - Con Faldas y a lo loco (Billy Wilder, 1959)
Guión: Billy Wilder y I.A.L. Diamond
Puesto Oficial: 2.
Puesto del Periodo Clásico: 1.
El segundo guión más divertido escrito en inglés en la historia según los miembros del Gremio de Guionistas. Nada que decir que decir al respecto. Más que justo. Y es que entre el gran número de comedias escritas por Billy Wilder, quizás esta sea la que se recuerda con más cariño. Jack Lemmon y Tony Curtis son dos músicos testigos de un crimen por parte de la mafia que se verán obligados a camuflarse en una banda musical para mujeres. Para ello, deberán vestir y comportarse como tal, pero no resultará nada fácil cuando ambos se encaprichen por la misma mujer, Marilyn Monroe.

Título: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb - ¿Telefono Rojo? Volamos hacia Moscú. (Stanley Kubrick, 1964)
Guión: Stanley Kubrick, Peter George y Terry Southern
Puesto Oficial: 7.
Puesto del Periodo Clásico: 2.
Seguramente la mejor comedia sobre la guerra fría junto a la ausente en esta lista Uno, Dos, Tres (Billy Wilder, 1961). En esta ocasión, un general norteamericano que ha perdido el juicio ordena un ataque nuclear sobre la Rusia comunista. Mientras tanto, los políticos de Washigton tratarán de controlar la situación y dialogar con sus homónimos rusos. Kubrick demuestra en esta cinta que no hay género que se le resista con esta ácida, satírica y divertida comedia.

Título: Duck Soup - Sopa de Ganso (Leo McCarey, 1933)
Guión: Bert Kalmar y Harry Ruby
Puesto Oficial: 17.
Puesto del Periodo Clásico: 3.
En mi opinión, la mejor comedia de los Hermanos Marx en su etapa más alocada y anárcaquica. Justo antes de que Irving Thalberg tomase las riendas de la filmografía Marxista. Curiosamente, esta genial cinta crítica sobre algunos gobiernos centroeuropeos fue un fracaso en su momento y no sería hasta que la figura de los hermanos Marx se revitalizase años más tarde quedaría casi en el olvido.

 
Título: His Girl Friday - Luna Nueva (Howard Hawks, 1940)
Guión: Charles Lederer
Puesto Oficial: 21.
Puesto del Periodo Clásico: 4.
La obra teatral de Ben Hecht y Charles MacArthur ha sido llevada en varias ocasiones al cine, siendo quizás esta la más recordada. Cuando la mejor reportera de un periódico anuncia que deja su puesto para casarse y formar una familia, el director del mismo periódico, y también ex-marido, hará lo imposible para que esto no ocurra.

Título: Bringing Up Baby - La Fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938)
Guión: Dudley Nichols, Hagar Wilde
Puesto Oficial: 24.
Puesto del Periodo Clásico: 5.
En mi opinión, una de las comedias y películas más sobrevaloradas de la historia en la que una irritante Katherine Hepburn tratará de enamorar a un tímido paleontólogo. Uno de los grandes ejemplos de comedias screwball junto a Sucedió una noche.

Título: The Apartment - El Apartamento (Billy Wilder, 1960)
Guión: Billy Wilder y I.A.L. Diamond
Puesto Oficial: 28.
Puesto del Periodo Clásico: 6.
Posiblemente la película más aplaudida y exitosa de Billy Wilder. Una deliciosa comedia romántica plagada de ese ácido humor tan propio del director europeo en el que el empleado de una gran compañia cede su apartamento por unas horas a sus jefes para que acudan con sus amantes, y de esta manera ascender en el escalafón.

Título: The Lady Eve - Las tres noches de Eva (Preston Sturges, 1941)
Guión: Preston Sturgess
Puesto Oficial: 32.
Puesto del Periodo Clásico: 7.
Antes de convertirse en una femme fatale en toda regla en Perdición (Billy Wilder, 1944), Barbara Stanwyck era una de las actrices de comedias más afamadas de Hollywood. Las tres noches de Eva es el ejemplo perfecto. En esta ocasión, Stanwyck, hija de estafador, trata de enamorar a un joven millonario a quien había conocido previamente en un trasatlántico y que había rechazado por su profesión. Primero, de varios títulos de este listado de Preston Sturges, uno de los grandes maestros de la comedia norteamericana, algo olvidado hoy en día.

Título: Sullivan´s Travels (Preston Sturgess, 1941)
Guión: Preston Sturgess
Puesto Oficial: 35.
Puesto del Periodo Clásico: 8.
Cuenta las vivencias de un director de cine de Hollywood que antes de rodar una película sobre Gran Depresión, se lanza a la carretera para vivir en sus propias carnes la miseria y pobreza. 

Título: The Philadelphia Story - Historias de Filadelfia (George Cukor, 1940)
Guión: Donald Ogden Stewart
Puesto Oficial: 37.
Puesto del Periodo Clásico: 9.
Posiblemente una de los mejores ejemplos de comedia sofisticada americana, en el que se recalca la guerra de sexos y el uso de la psicología en ambos para regalarnos desternillantes situaciones.

Título: A Night at the Opera - Una Noche en la Ópera (Sam Wood, 1935)
Guión: George S. Kaufman y Morrie Ryskind
Puesto Oficial: 38.
Puesto del Periodo Clásico: 10.
Considerada la mejor comedia de los hermanos Marx, como apuntaba antes, Irving Thalberg decidió apostar por ellos cuando nadie más quería y les dio la gran oportunidad de volver a lo más alto con una de la comedias más trabajadas de la historia.

 
Título: It Happened One Night - Sucedió una noche (Frank Capra, 1934)
Guión: Robert Riskin
Puesto Oficial: 47.
Puesto del Periodo Clásico: 11.
Frank Capra obtendría el primero de sus tres Oscar como Mejor Director por esta comedia romántica en la que un periodista, interpretado por Clark Gable, encuentra por casualidad a la heredera de una gran fortuna que acaba de fugarse al negarse contraer matrimonio con un hombre al que no ama. Ante la posibilidad de escribir una gran historia, decide no despegarse de su lado.

Título: The General - El Maquinista de la General (Buster Keaton, 1926)
Guión: Al Boasberg, Clyde Bruckman, Buster Keaton
Puesto Oficial: 57.
Puesto del Periodo Clásico: 12.
La mejor comedia de Buster Keaton, del cine mudo, y en el top de las mejores de la historia. Hablar de guión en el cine mudo puede resultar curioso, pero el transfondo, la historia, y algunos de los intertítulos de esta cinta aún siguen arrancando carcajadas a personas de todo el mundo en todo un ejemplo de cine en estado puro. Una obra maestra injustamente relegada al puesto 57. de la lista del Gremio. 

Título: It´s a Mad, Mad, Mad, Mad World - El mundo está loco, loco, loco (Stanley Kramer, 1963)
Guión: William y Tania Rose
Puesto Oficial: 62.
Puesto del Periodo Clásico: 13.
Poco antes de morir, el conductor de un coche siniestrado confiesa la existencia de un botín de trescientos mil dólares a un grupo de testigos que habían acudido en su ayuda. Stanley Kramer lo da todo en esta comedia social con mensaje digna de ser rescatada del olvido.

Título: The Palm Beach Story - Un marido rico (Preston Sturges, 1942)
Guión: Preston Sturges
Puesto Oficial: 72.
Puesto del Periodo Clásico: 14.
Magnífica comedia sobre los problemas de una pareja para llevar una vida normal debido a los conflicos personales de los mismos. Otro ejemplo de ese toque tan propio de Sturges. Mordaz, inteligente, consciente de su época, y adelantado a la misma.

Título: The Pink Panther - La Pantera Rosa (Blake Edwards, 1963)
Guión: Maurice Richlin y Blake Edwards
Puesto Oficial: 73.
Puesto del Periodo Clásico: 15.
Una de las comedias más afamadas de la historia en las que destacaron el personaje del inspector Closeau (Peter Sellers), que tratará de evitar el robo de la costosa joya de una hermosa princesa, y el dibujo animado utilizado para los créditos, la pantera rosa, y que posteriormente tendría su propia serie animada. Buena comedia, aunque algo sobrevalorada en mi opinión.

Título: Modern Times - Tiempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)
Guión: Charles Chaplin
Puesto Oficial: 82.
Puesto del Periodo Clásico: 16.
No es casi hasta el final del listado que encontramos una película de Chaplin. La imagen del artista británico se ha sobredimensionado con el paso de los años y hasta cierto punto perjudica más su imagen que hacerle justicia. Chaplin es sinónimo de humor universal, llegando a personas de todo el mundo, y sus películas son dignos ejemplos de lo mejor del ser humano. Bondad, solidaridad, amor, paz, hermandad, son solo algunos de sus mensajes, todo ello proyectado con un enfoque cómico, simpático y entrañable. Pero quizás, como apuntaba antes, se ha sobredimensionado su figura de cómico por encima de otros artista de su tiempo que le superaban en dicha vertiente, pero no lograban las obras maestras que el rodaba. No me sorprende tanto la posición de Modern Times, como la de otros títulos anteriores.

Título: City Lights - Luces de Ciudad (Charles Chaplin, 1931)
Guión: Charles Chaplin
Puesto Oficial: 90.
Puesto del Periodo Clásico: 17.
La Obra Maestra de Chaplin, en mi opinión, repito todo lo dicho en Modern Times, gran cinta, buena comedia, inolvidable historia de amor, no voy a discutir nada más.

Título: The Gold Rush - La Quimera del Oro (Charles Chaplin, 1925)
Guión: Charles Chaplin
Puesto Oficial: 94.
Puesto del Periodo Clásico: 18.
Parece que al elaborar la lista se acordaron en el último momento de Chaplin y todas llegan en el último momento. Siendo una de las más conocidas del artista, por esa icónica imagen de Chaplin comiéndose los zapatos, no es de mis favoritas, pero si que fue de las primeras que se diferencias de las comedias a secas del británico.

Título: The Miracle of Morgan´s Creek - El Milagro de Morgan Creek (Preston Sturges, 1944)
Guión: Preston Sturges
Puesto Oficial: 95.
Puesto del Periodo Clásico: 19.
Cuarta y última cinta de Preston Sturges en este listado, y posiblemente la más atrevida de su filmografía. Con un mundo metido en una guerra global, y la sociedad americana en un momento de conservadurismo absoluto, esta comedia sobre la hija de un policia local que vuelve a casa de una fiesta borracha, casada y embarazada de un soldado desconocido rompe muchas de las normas del momento. Aunque, paradojicamente, fue el mayor éxito de la Paramount en 1944, recibiendo buenas críticas e incluso una nominación al Oscar por el guión.

Título: All About Eve - Eva al Desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950)
Guión: Joseph L. Mankiewicz
Puesto Oficial: 96.
Puesto del Periodo Clásico: 20.
Me parece un error considerar esta película como comedia. Tiene uno de los mejores guiones de la historia, con momentos de todo tipo, y algunos de los diálogos están cargados de un brillante humor negro, pero realmente no entiendo la inclusión de Eva al Desnudo en este listado.

Título: Arsenic and Old Lace - Arsénico por compasión (Frank Capra, 1944)
Guión: Julios Epstein y Philip G. Epstein
Puesto Oficial: 97.
Puesto del Periodo Clásico: 21.
La visita de un crítico teatral a una anciana tía suya, poco antes de casarse el primero, nos descubrirá el pasatiempo favorito de un grupo de entrañables viejecitas y su forma de practicar la caridad.

Estos son algunos de los títulos que me recordabais ayer y que dejaron de lado a la hora de hacer este listado: The Mouse that Roared - Un golpe de gracia (Jack Arnold, 1959); Man´s Favorite Sport? - Su juego favorito (Howard Hawks, 1964); To be or not to be - ¿Ser o no ser? (Ernst Lubitsch, 1942); Adam´s Rib - La costilla de Adán (George Cukor, 1949); Plácido (Luis García Berlanga, 1961); Irma la Douce - Irma la Dulce (Billy Wilder, 1963); The Navigator - El Navegante (Buster Keaton, 1924); Ayer, Hoy y Mañana (Vittorio de Sicca, 1963); Matrimonio a la italiana (Vittorio de Sicca, 1964); o The Great Dictator - El Gran Dictador (Charles Chaplin, 1940).

Fuente:

lunes, 16 de noviembre de 2015

Películas - Años 40: Perdición (1944)


DOUBLE INDEMNITY (10/10)

-No escuchaba mis propios pasos, eran los de un hombre muerto.

A la hora de apreciar una película no deberíamos limitarnos exclusivamente a la propia cinta, sino ir más allá. Independientemente de que sea mejor o peor, el paso del tiempo, unido a un debate reflexivo, críticas, análisis, etc... nos permite ver en retrospectiva su importancia histórica, además del efecto que tendrá la misma para los siguientes títulos que tratarán de imitar su estilo en busca del mismo éxito que la original.
Si analizamos una película que además de ser una obra maestra tal cual, es una de las primeras, con permiso de la genial El Halcón Maltes de John Huston, que asienta uno de los géneros más importantes del cine clásico, y que encuentra posteriormente pocas cintas que le puedan plantar cara, es obvio que estamos ante una película especial. Double Indemnity de Billy Wilder es ese caso.
Walter Neff entra mal herido en mitad de la noche en la oficina de seguros donde trabaja. Allí pone en marcha un magnetófono al que confiesa su crimen. La película nos mostrará estos hechos a modo de flash back, permitiéndonos conocer de primera mano al propio Walter, un ávido vendedor de seguros que se verá implicado en el asesinato de un hombre arrastrado por los sensuales encantos de la esposa de este, un femme fatale en toda regla, con la que planea repartirse el dinero de su póliza de seguros. A pesar de cometer lo que en principio parecía el crimen perfecto, el investigador, y compañero de Walter, Barton Keyes, sospechará de todo el asunto desde el principio, impidiendo a Walter o a la ahora viuda a dar un solo paso en falso.
Tras la divertida The Major and the Minor, y la bélica Five Graves to Cairo (Billy Wilder, 1943), Billy Wilder estrena al fin la película con la que entrará en ese selecto grupo al que podemos denominar como "Mejores Directores de la Historia del Cine". Y es que el éxito de la cinta fue total desde su presentación. Porque el público norteamericano buscaba algo que distrajera su atención de la guerra, pero tampoco eran las comedías del momento donde encontraba refugio por un par de horas. La historia de un vendedor de seguros que se ve arrastrado hasta lo más hondo de la miseria humana por el poder que ejerce en él una mujer sin escrúpulos, y que le lleva al asesinato, era una historia de lo más atractiva en el momento, de ahí una de las razones de su éxito. Pero es que además, la historia suscitó el interés de la sociedad americana, ya que estaba basada en un hecho real acontecido varios años antes, en 1927, cuando la mujer de un director artístico de una revista de Nueva York mató a este con la ayuda de un vendedor de seguros con la intención de obtener el dinero de la póliza. Ambos fueron descubiertos y condenados a muerte. Aquello conmocionó al país, lo que empujó al escritor James M. Caine publicar una novela corta con la historia. Trató en vano de vender la historia a Hollywood, pero esta fue rechazada por los grandes estudios por el tema. Sin embargo, varios años más tarde, el agente del autor probó nuevamente y dio con un joven director y guionista interesado desde el primer momento por la historia, Billy Wilder. Este buscaba un cambio de registro y la novela de Caine era su gran oportunidad. La Paramount, reticente en un principio, decidió dar finalmente carta blanca al director austriaco. Este no pudo contar con la colaboración de su colega Charles Brackett, ya que consideraba la historia de Caine como "sórdida y sucia". Wilder acabaría firmando el guión con la ayuda del novelista Raymond Chandler, con quien si bien no se llevaba nada bien, lograría un guión que el mismo Caine avaló. Como curiosidad, y debido a la tumultuosa relación entre Chandler y Wilder, el primero recayó en su alcoholismo, lo que impulsaría a Wilder a rodar un año después Días sin Huella. El guión no estaría exento de problemas para pasar la censura, por lo que tuvieron que retocar ciertas partes, incluido el final.


Lo que nos encontramos aquí es la confirmación del cine negro norteamericano como género cinematográfico. John Huston había dado los primeros pasos unos años antes tras el estreno de El Halcón Maltes, una historia con gran influencia de la novela negra norteamericana de los años 30, y el cine expresionista alemán. Perdición bebe de ambas fuentes, basada en una novela negra, y con un director europeo influenciado por maestros como Murnau o Lang, por mencionar unos pocos. Pero a todo esto hay que sumarle un factor de gran importancia, la femme fatale, mujer que hace uso de sus encantos y sensualidad para manipular y usar a su antojo a hombres que quedan prendados de su encanto, por lo general actividades criminales como un robo, extorsión o asesinato. Podemos encontrar referentes de este tipo de personajes en el cine europeo de los años 20 y 30, y uno muy especial (sin ser especialista en el tema, este es el único que se me viene a la mente) y es el trabajo de Veronica Lake en This gun for hire - Contratado para matar (Frank Tuttle, 1942). Sería más bien una labor de reivindicación el hablar un día del trabajo de Lake en esta película, sin embargo, hoy toca tratar a Barbara Stanwyck. La actriz, poseedora de una belleza algo atípica para los cánones de la época, si que logra derrochar fuerza y sensualidad en un papel que estuvo a punto de rechazar por la frialdad del personaje. Wilder tuvo que convencerla preguntándole si era una actriz o un ratón. La creación del personaje y la interpretación de Stanwyck ha servido de modelo fijo para todas y cada una de las femme fatales de los siguientes año, lo que explica la importancia del trabajo la actriz en esta película, el mejor de su carrera.


Acompañando a Stanwyck nos encontramos a Fred MacMurray, un actor no muy conocido en su momento, y quien al igual que la actriz, firma la mejor interpretación de su carrera. También pensó en rechazar el papel en un principio, sin embargó acabó aceptando. El que tuvo menos dudas fue el colosal Edward G. Robinson, actor que se movía a la perfección en ese tipo de producciones y quien para sorpresa de muchos, en esta ocasión da vida al bueno.
La película tuvo un gran éxito, arrasando en taquilla y siendo agasajada por la crítica. Logró siete nominaciones a los Oscar, destacando Mejor Película, Director (la primera nominación como director para Wilder), Actriz y Guión, entre otros, aunque acabaría yéndose de vacío. Aquel fue el año de Going my Way, de Leo McCarey. Si bien el público mostró un cambio de tendencia, parece ser que Hollywood iba algo más rezagado. No hay más que echar un vistazo a algunos de los grandes éxitos en taquilla aquel año: To Have and Have Not - Tener y no tener, de Howard Hawks; Laura, de Otto Preminger; The Woman in the Window - La mujer del cuadro, de Fritz Lang; y The Suspect - El Sospechoso, de Robert Siodmak, casualmente, estos tres últimos de origen europeo como Wilder.



@solocineclasico

viernes, 13 de noviembre de 2015

Películas - Años 60: James Bond contra Goldfinger (1964)


GOLDFINGER (7,5/10)

Deberíamos practicar judo usted y yo.

Si bien todo empezó con Dr. No (Terence Young, 1962), y continuó con Desde Rusia con Amor (Terence Young, 1963), hay que decir que el James Bond tal y como lo conocemos hoy en día se asentó en el panorama internacional gracias a Goldfinger, y fueron varias las causas de esto. Un aumento del presupuesto, un nuevo enfoque, confirmación de algunas de las principales características de 007, y un claro acercamiento al público norteamericano. Sobre todo ello vamos a pasar a hablar a continuación tras recordar la trama a aquellos que la desconozcan.
James Bond (Sean Connery), agente secreto del MI6 británico, recibe el encargo de vigilar a un afamado joyero internacional llamado Auric Goldfinger (Gert Fröbe), sobre el cual recae la sospecha de que su trafico con oro es solo parte de un malévolo plan cuyo objetivo final es atacar duramente a occidente. Para ello, 007 contará con un nuevo medio de transporte, un Aston Martin DB5 cargado de gadgets (y que a la postre se convertirá en una de las señas de identidad del agente), para recorrer las carreteras empinadas carreteras de Suiza; y la colaboración de su antiguo colega de la C.I.A. Felix Leiter. 
Sin duda alguna, y como apuntaba al principio, Goldfinger supone un antes y un después en la filmografía de James Bond. El presupuesto de la cinta se incrementó, de manera que superaba al de las dos cintas anteriores juntas, esto permitió una mayor disposición de medios para realizar una película mejor que las anteriores. Todo el mundo conocía al espía británico. Sabían de su manera de actuar, de salvar la situación en el último momento de manera heróica, de su afición por las cartas y el Martini con vodka mezclado, no agitado, y de como siempre lograba llevarse a la chica de turno a la cama con él. Lo que los productores y el nuevo director Guy Hamilton (Terence Young declinó rodar esta parte para poder centrarse en otra película) buscaron fue darle un nuevo enfoque. Hamilton había conocido a Ian Fleming (autor de las novelas de 007) en sus tiempos de la inteligencia naval durante la II Guerra Mundial, y ambos coincidían en que había que darle un mayor peso al villano, en cierta manera para decrecer un poco el aura de infatibilidad de Bond y que de esta manera su victoria fuese mayor a posteriori. De esta manera, el personaje de Goldfinger acaba siendo, no solo uno de los rivales más recordados de 007, sino que además uno de los letales. La importancia de este personaje, de su presentación, y de su malevolo plan, acabarían sentando precedente en el resto de películas. En la cinta anterior habiamos contado con varios villanos, el principal había sido el personaje interpretado por Robert Shaw, Donald Grant, quien permanecía en silencio gran parte del metraje hasta el enfrentamiento final. En esta nos encontramos con el lacayo de Goldfinger, Oddjob, una montaña viviente quien destroza bolas de golf con la mano, es capaz de asesinar con los filos de las alas de su duro sombrero, y no dice una palabra durante todo el film. Un portento físico que se las verá finalmente con Bond. Digamos que el cerebro de su jefe, unido al músculo de Oddjob, crean un aterrador duo que le pondrá las cosas muy difíciles a 007.
También hemos de mencionar que parte de la acción transcurra en EEUU. Al igual que en la novela, el plan de Goldfinger tiene que ver con el base de Fort Knox, esto invitaría al público norteámerico a visitar las salas de cine con mayor interés por ver al famoso agente secreto en su país. Esto, a la postre, a acabado siendo una táctica habitual en las cintas de James Bond, el ejemplo más reciente es con Spectre (Sam Mendes, 2015), en el que la película arranca en México, país donde las últimas cintas de 007 no habían tenido el éxito esperado.
Todo esto se tradujo en un éxito sin precedentes. Goldfinger fue todo un éxito, recaudando más de 100 millones de dólares, cuando su presupuesto había sido de tres millones. Reventó las taquillas, y encandiló a la crítica, quien a día de hoy la siguen considerando una de las mejores de la saga, cuando no la mejor. Y es que además de todo eso, la película cuenta con algunos de los momentos más estelares de 007, como el primer Aston Martin, la sensual Shirley Eaton bañada en oro, o la escena del rayo laser.
Pero a pesar de todos los aspectos positivos de esta película, que los hay, he de discrepar de la opinión mayoritaria. Disfruté gratamente con Goldfinger, desde luego, es una de las mejores, pero no creo que supere a su predecesora, Desde Rusia con Amor. Y creo que el principal motivo es el trabajo tras las cámaras de Guy Hamilton. El director está acertado en gran parte de la película, pero peca al imprimir a la cinta de un ritmo más lento, y en momentos, anodino. No puedes permitir, con una de las mejores historias de la saga, y con ese presupuesto, hacer que la película pierda fuerza en ciertos momentos. A esto hay que añadir que algunas de las escenas de acción no presentan la fuerza necesaria, como la persecución de coches de noche en Suiza, o la pelea final entre Bond y Oddjob. Estos serían los únicos aspectos negativos a reseñar de una película que por lo demás cumple en lo que ha su cometido se refiere. Todo este éxito se vería también recompensado con un Oscar a los mejores efectos sonoros, siendo la primera película de James Bond que ganaba un premio de tal calibre.
Aquí os dejo el temazo para esta película:


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jueves, 12 de noviembre de 2015

Películas - Años 60: Desde Rusia con Amor (1963)


FROM RUSSIA WITH LOVE (8/10)

Ya veremos... por la mañana.

Tras el inesperado éxito de la primera película de 007, Dr. No, la productora Eon no tarda en ponerse manos a la obra con el mismo equipo para la continuación de la cinta. La elegida sería otra novela de Ian Fleming, en este caso, From Russia with Love, el quinto libreto sobre las aventuras del agente secreto. Cuenta la leyenda que el que la productora se decantase por esta historia se debió principalmente a que el popular presidente de los Estados Unidos en aquel momento, John F. Kennedy, había incluido esta novela de James Bond como uno de sus diez libros favoritos.
En esta ocasión, la organización SPECTRE, la cual también estaba detrás de los planes del Dr. No, planea hacerse con la máquina de encriptado rusa, Lektor, y a su vez, vengarse del agente del MI6, James Bond (Sean Connery). Para ello organizan un complejo complot en el que planean que Bond se haga con la máquina, ayudado por una agente rusa del consulado soviético en Estambul, la camarada Tatiana Romanova (Daniela Bianchi), que se hará pasar por una desertora, presionada por una ex-coronel del ejército ruso, quien en realidad trabaja para SPECTRE. A su vez, en tierras turcas, Bond contará con la inestimable ayuda del contacto del MI6, Kerim Bey (Pedro Armendáriz), quien se convertirá en su mejor aliado. Y es que el agente británico necesitará toda la ayuda posible, ya que tras sus pasos se encuentra Donald Grant (Robert Shaw), el mejor y más letal asesino de SPECTRE, entrenado especialmente para acabar con la vida de 007.
Contradiciendo ese popular dicho de que segundas partes nunca fueron buenas, los productores Albert R. Broccoli y Harry Saltzman deciden seguir paso a paso todo lo que se debe hacer para obtener una secuela que supere a la cinta anterior. Para empezar doblan el presupuesto de la película, logrando así enfrentarse a un proyecto más ambicioso, y eso lo notamos desde la primera escena, buscando un estilo parecido al del maestro Hitchcock, aunque quedándose algo lejos. Para evitar nuevos errores, y corregir los anteriores, siguen con casi el mismo equipo técnico y artístico. El espectador conoce lo esencial por la primera entrega, en esta ocasión la acción tarda mucho menos en llegar, ya que las presentaciones resultan inecesarias. Lo ambicioso del proyecto le da a la película otro carisma, principalmente al rodar en una de las ciudades más hermosas del mundo, Estambul. La acción principal de la historia transcurre entre las calles turcas, ya sean persecuciones, tiroteos, enfrentamientos, da igual, se asienta uno de los principales pilares del cine de James Bond, este no se queda quieto en Londres. Toda esta serie de buenas intenciones para llevar a cabo una mejor cinta no evitó toda una serie de desdichas durante el rodaje. Este llevó más tiempo del previsto, principalmente por las dificultades de rodar en Turquía con gran número de actores inexpertos que obligaban a repetir constantemente las escenas. El actor mexicano, Pedro Armendáriz, rodó la cinta mientras se moría de cáncer de estómago. El empeoramiento fue a tal que rodaron primero todas sus escenas. Acabaría suicidándose en el hospital donde le internaron tras el rodaje. Jamás vería la película terminada. Para rodar la parte de las ratas, el equipo tuvo que trasladarse a un garaje de Madrid, y separar a estar mediante una gran mampara de cristal, ya que atacaban a los técnicos. La escena de los helicópteros casi costó la vida tanto a Connery, como al director, Terence Young. Y por último, la memorable, e imprevista en un principio, escena final de la persecución con las lanchas, y posterior explosión casi abrasa a los dobles.
Por su parte, Sean Connery realiza una mejor interpretación ya que conoce y entiende a su personaje. No busca forzar demasiado las características de este, como ocurría en Dr. No, sino más bien, desarrolla a este de manera más relajada y pausada. La compenetración entre ambos ha comenzado. Y tenemos nueva chica Bond, en este caso la agente rusa Tania, a la que da vida la actriz y modelo Daniela Bianchi, la cual obtuvo el papel gracias a su natural belleza, y que realiza un buen trabajo. Pero si he de destacar a alguien, es al genial Robert Shaw, dando vida al frío y calculador asesino nórdico Donald Grant, en el papel que le permitiría dar el salto definitivo a la gran pantalla de los escenarios de Londres.
En esta cinta repiten tanto M, jefe del MI6, y Moneypenny, la secretaria eternamente enamorada de 007, personajes esenciales en el mundo de James Bond, pero también aparece otro esencial, y al que en Dr. No no le habían dado mayor importancia, y este es Q, el intendente de Bond, responsable de todos los artílugios que el agente empleará durante sus misiones. En este caso, un maletín armado con navaja, bomba de humo, y un rifle de precisión desmontable. 
En resumen, Desde Rusia con Amor, es superior en todos los aspectos a Dr. No, una muy buena cinta también, pero que sirve de trampolín a esta segunda entrega para mejor el material original y regalarnos una de las mejores cintas, no solo de la etapa de Connery como Bond, sino también, una de las mejores de la saga.


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