viernes, 19 de junio de 2015

Libros: El cine según Hitchcock (François Truffaut, 1966)

Pocos artistas son capaces de crear algo nuevo. La mayoría sigue unas premisas ya establecidas, o a lo sumo juegan con ellas a su antojo, pero crear, ser vanguardista... es algo que se antoja más complicado. Por esa misma razón debemos tener en cuenta a aquellos que fueron capaces de semejante tarea. François Truffaut debía pensar algo parecido, ya que tanto él como otros colegas suyos de Cahiers du Cinema supieron ver en ciertos artistas menos valorados en Hollywood su auténtico talento. Uno de ellos fue Alfred Hitchcock. Y aunque este cineasta no estuviera precisamente infravolarado o incluso denostado, pero si que se encontraba con una crítica más superficial y simplista que la europea. Mientras que en EEUU todo el mundo esperaba con ansia el nuevo thriller de Hitchcock en el que mostraría uno o varios asesinatos, en el viejo continente apreciábamos como el realizador británico mostraba ser, no solo un gran director de actores, sino un apasionado de la técnica. La fotografía de las películas de Hitchcock es materia de estudio en cualquier escuela de cine del mundo. Por no decir su aportación a los guiones de sus películas (siempre con la colaboración de su esposa, Alma Reville), en los que desarrollaba una historia que jugaba constantemente con el espectador haciendo uso de herramientas como el mítico Macguffin o inesperados giros argumentales. Pero esto no es todo. Alrededor de Hitchcock giraba todo un universo de detalles, manías, secretos, costumbres, pasiones, que le hacían único. Podríamos elaborar la más larga y detallada biografía del director, sin embargo sería una tarea innecesaria. Para ello contamos con las aproximadamente 50 horas de entrevistas que realizó Truffaut a Hitch en la que analizaron cada una de las películas realizadas por el director hasta aquel momento y la visión de ambos genios sobre el cine y sus peculiaridades. 
La novela fue todo un éxito de ventas, convirtiéndose en un título de culto; la crítica y sociedad americana vieron y comprendieron finalmente a aquel cineasta tan excéntrico y diferente; a día de hoy El cine según Hitchcock es un libro imprescindible para cualquier cinéfilo. Mi más encarecida recomendación.
Aquí os dejo algunos de mis pasajes favoritos:

Sobre la entrevista.
Escribí pues, a Hitchcock para proponerle que respondiera a un cuestionario de quinientas preguntas exclusivamente relativas a su carrera, considerada en su desarrollo cronológico. Proponía que la discusión se centrase precisamente sobre: 
a) las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada film; 
b) la elaboración y construcción del guión; 
c) los problemas particulares de la puesta en escena de cada film; 
d) la estimación personal del resultado comercial y artístico de cada película respecto a las esperanzas iniciales. 
Hitchcock aceptó. 

Sobre El hombre que sabía demasiado (versión original)
F.T. ¿Había visto usted M
A.H. Sí, pero no me acuerdo muy bien. ¿No había un hombre que silbaba? 
F.T. ¡Sí, precisamente Peter Lorre! Supongo que por aquella época habría visto otras películas de Fritz Lang, Los espías, El testamento del doctor Mabuse... 
A.H. Sí. Mabuse, sí. Pero hace mucho tiempo de esto... ¿Recuerda usted en El hombre que sabía demasiado la escena del dentista? En principio, tenía que transcurrir en una barbería y, para cubrir a los hombres, se colocaban toallas calientes sobre la cara. Justo antes de rodar, vi una película de Mervyn LeRoy titulada Yo soy un fugitivo, con Paul Muni, en la que había una escena parecida. Entonces lo traspuse todo al consultorio de un dentista, y mientras lo hacía transformé otras cosas que ya no me gustaban. 
Rebeca
F.T. ¿Está usted satisfecho de Rebeca
A.H. No es una película de Hitchcock. 

La explicación de Hitchcock sobre el MacGuffin
A.H. La famosa cláusula secreta, era nuestro «Mac Guffin». ¡Tenemos que hablar del «Mac Guffin»! 
F.T. El «Mac Guffin» es el pretexto, ¿no? 
A.H. Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un «gimmick». Bueno, esta es la historia completa del Mac Guffin. Ya sabe que Kipling escribía a menudo sobre los indios y los británicos que luchaban contra los indígenas en la frontera del Afghanistan. En todas las historias de espionaje escritas en este clima, se trataba de manera invariable del robo de los planes de la fortaleza. Eso era el «Mac Guffin». «Mac Guffin» es, por tanto, el nombre que se da a esta clase de acciones: robar... los papeles —robar... los documentos—, robar... un secreto. En realidad, esto no tiene importancia y los lógicos se equivocan al buscar la verdad del «Mac Guffin». En mi caso, siempre he creído que los «papeles», o los «documentos», o los «secretos» de construcción de la fortaleza deben ser de una gran importancia para los personajes de la película, pero nada importantes para mí, el narrador. Y ahora, conviene preguntarse de dónde viene el «Mac Guffin». Evoca un nombre escocés y es posible imaginarse una conversación entre dos hombres que viajan en un tren. Uno le dice al otro: «¿Qué es ese paquete que ha colocado en la red?» Y el otro contesta: «Oh, es un 'Mac Guffin'». Entonces el primero vuelve a preguntar: «¿Qué es un 'Mac Guffin'?» Y el otro: «Pues un aparato para atrapar a los leones en las montañas Adirondak». El primero exclama entonces: «¡Pero si no hay leones en las Adirondaks!» A lo que contesta el segundo: «En ese caso, no es un 'Mac Guffin'». 

Sobre la colaboración con Dalí
Cuando llegamos a las secuencias oníricas, mi intención era romper totalmente con la tradición de los sueños en el cine, que son casi siempre brumosos y confusos, con la pantalla que tiembla, etc. Pedí a Selznick que se asegurara la colaboración de Salvador Dalí. Selznick aceptó, pero estoy seguro de que pensó que yo quería que trabajara Dalí por la publicidad que nos haría. 
Naturalmente, Dalí inventó cosas bastante extrañas que no fue posible realizar: ¡Una estatua se resquebraja y unas hormigas escapan de las grietas y se arrastran por la estatua y, luego, vemos a Ingrid Bergman cubierta de hormigas! 

El personaje de James Stewart en Vertigo
A.H. Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta.

A.H. ¿Le gustó el efecto de distorsión cuando Stewart mira en la caja de escalera del campanario? ¿Sabe cómo se hizo? 
F.T. Pensé que era un «travelling» hacia atrás combinado con un efecto de «Zoom» hacia adelante, ¿no es eso? 
A.H. Eso es. Ya cuando rodé Rebecca, en la escena en que Joan Fontaine debe desmayarse, quería mostrar que experimenta una sensación especial, que todo se aleja de ella antes de su caída. Me acordaba de que una tarde, en el baile del Chelsea Art, en el «Albert Hall» de Londres, me había enborrachado de una manera terrible, y había tenido esta sensación: todo se alejaba de mí.

Si queréis saber más, haceos con el libro hoy mismo.

@solocineclasico

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