martes, 26 de agosto de 2014

Películas - Años 30: Too Much Johnson (1938)

Aunque voy a añadir esta crítica como si de una película se tratase, no lo es. Para todos aquellos que leísteis hace tiempo "hallada la primera película de Orson Welles", tranquilizaos, porque no fue así. Su primera cinta fue, es y será siempre Ciudadano Kane. Yo mismo cometí dicho error arrastrado por el nerviosismo propio de un hallazgo tan notable. Y es que Too Much Johnson no es una película propiamente hablando. Welles no lo concibió como una película, sino como parte de una representación teatral de su Mercury Theatre en la que quería combinar cine con actores reales buscando proporcionar algo más de acción a la comedia homónima de 1894 del dramaturgo William Gillete.
La obra original trata sobre un Playboy de Nueva York quien huye del violento marido de una de sus amantes hasta Cuba, donde se hará pasar por el dueño de una plantación que espera a una novia por correo. Desconozco más sobre la obra original, pero como toda comedia teatral, su mayor se encontraría en los diálogos de la misma más que en la propia persecución. Pues bien, aquí es donde entró Welles. Su idea era entremezclar lo que el espectador veía en el escenario, con las escenas filmadas con cámaras. Estas no son más que, en su gran mayoría, persecuciones por calles y tejados, junto a un prologo en el que vemos a dos parejas de amantes juntos hasta que llega el marido, otra hacia la mitad donde los personajes cogen un barco hasta Cuba, y una lucha final en la mencionada isla. Narrativamente hablando no funciona ya que no es su intención. Lo interesante es la parte visual, un joven Welles que usa este proyecto como excusa para sus primeros experimentos en el mundo del cine.

Todo este material se consideró perdido durante muchos años, especialmente tras afirmar Welles que las únicas cintas que quedaban se habían quemado en un incendio en su casa de Madrid. Pero afortunadamente no fue así, ya que se encontró hace poco una única copia en Italia, donde se consiguió restaurar estrenándose en Le giornate del cinema muto, un festival anual de cine mudo en Italia. Para más información consultar este artículo.
En su conjunto, la obra nos muestra lo siguiente: dos parejas de amantes que son descubiertas por los maridos. Uno de ellos no huye, sino que engaña al marido que aún así sigue sospechando; en el caso de la otra todo lo contrario. El marido (Edgar Barrier) persigue al amante (Joseph Cotten) de su mujer (Arlene Francis), de quien solo conoce la forma de su pelo por los restos de una fotografía, por toda la ciudad saltando de tejado a tejado, o escalando escaleras de incendios. Durante dicha persecución veremos curiosas escenas como la de las cajas, tres o cuatro repeticiones de numerosas escenas en los tejados, el marido arrojando los sombreros de todos los que se cruza. Un grupo de sufragistas entre los que el amante se camufla. El barco donde su cruzan con la otra pareja rumbo a Cuba. Y la isla finalmente donde protagonizan una lucha con un tercero que acaba con perseguido y perseguidor en un gran charco de agua mientras diluvia. Además de esto, veréis en algunas ocasiones a los actores mirando a cámara riendo antes de una transición, como esperando las órdenes de Welles; a miembros del staff técnico; y en otras a gente de la calle mirando mientras ruedan... Hay una escena en concreto que es genial en ese aspecto, al final, cuando están luchando con espadas en "Cuba" junto a un precipicio. A uno de ellos se le cae el sombrero por esto y se detienen mirando como este cae, para al momento seguir luchando. En la siguiente toma vuelve a llevar dicho sombrero. Me reafirmo, narrativamente es un desastre porque esa no es su intención. Y sin el contexto del resto de la historia resulta aún peor.

La intención de Welles era rodar unos primeros 20 minutos como prólogo de la obra más otras dos partes de 10 minutos cada una para la presentación del segundo y tercer acto.  Y para ello contó con los actores originales de la obra, entre ellos un joven Joseph Cotten por primera vez delante de las cámaras. Y ya que la historia transcurre a principios del siglo XX, las ropas y sombreros se adaptaron a la misma, además del método de rodaje. Cine mudo, sin intertítulos, el cual recuerda muchísimo a las películas de Mark Sennet, y las slapstick de los años 20, en concreto Safety Last! de Harold Lloyd. Sin contar con los característicos ángulos de cámara de Welles que veríamos en sus siguientes películas.
El rodaje duró 10 días, pero los problemas empezaron tras este. Nadie del reparto cobró por dicho trabajo, al igual que el laboratorio donde reveló la película que se negó a trabajar hasta recibir su dinero. Y por si esto no fuera poco, la Paramount envió una carta a Welles donde le informaba que poseía los derechos de Too Much Johnson y que en caso de que exhibiera la obra tendría que pagar al estudio. Welles hizo una prueba en el Stony Creek Theatre de Connecticut, pero debido a las características del mismo no fue bien recibido, por lo que se abandonó el proyecto y la idea de presentarla en Broadway.
Poco después, Welles escribiría un capítulo en la historia de la radio con su adaptación de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells. Tres años más tarde, entraría en el Olimpo de Hollywood con su opera primera, Ciudadano Kane. El resto, ya es historia.


P.D.: Como curiosidad final, la amante de Cotten no es ni más ni menos que una jovencísima Arlene Francis, para quien no os diga nada, es la actriz que da vida a la divertida esposa de James Cagney en One, Two, Three, de Billy Wilder.

Podéis ver la película online aquí

@solocineclasico

domingo, 24 de agosto de 2014

Películas - Años 60: El Coleccionista (1965)


THE COLLECTOR (9/10)

-¡Todo el mundo me estará buscando!
-Sí, pero nadie me está buscando a mi. 

Lo he dicho en infinitud de ocasiones, y jamás me cansaré de repetirlo. William Wyler fue el director perfecto. Deberíamos recoger firmas para que su foto apareciese junto al termino director de cine en todas las enciclopedias del mundo por decreto. The Little Foxes (1941), Mrs. Miniver (1942), The best years of our lives (1946), Ben Hur (1959), The Children´s Hour (1961), son solo algunas de sus películas que ya hemos comentado con anterioridad en esta página, y afortunadamente aún quedan muchas más. Siempre tendremos nuestros directores favoritos en cuyas filmografías encontremos mejores y peores cintas. En mi caso siempre primará Billy Wilder, mas hay películas suyas que no soporto. El caso de Wyler es diferente. No lo admiras porque te gusten todas sus películas, ya que eso depende de cada uno y resultaría casi imposible. Pero si hay algo más complicado aún es encontrar una cinta con su nombre que baje del 8/10. Wyler fue un director que jamás tuvo un problema durante un rodaje. Siempre se atuvo a las fechas de rodaje y a los presupuestos. Era el director soñado por los estudios de cine. Y además tenía talento. Talento para dirigir y gestionar todo lo que estuviera a su alcance. Mitad artista, mitad empresario, fue seguramente esta dualidad suya, y capacidad de adaptación en el trabajo lo que le permitió afrontar con mayor facilidad los numerosos retos que se le presentaron a lo largo de su vida. Ya fuera rodar en el desierto, en una Inglaterra atacada por los alemanes, a bordo de un bombardero y recibiendo metralla, o en un cómodo estudio de cine. Y por supuesto, ser capaz de filmar todo tipo de historias, ya fuera la de un joven príncipe judío que ansía venganza, la de una familia británica que trata de sobrevivir a la guerra, dos maestras acusadas de homosexualidad, o en el caso que se nos presenta hoy, el de un psicópata romántico.
Freddie Clegg (Terence Stamp) es un introvertido empleado de banco. Su vida resulta gris y anodina. No tiene amigos, debido a su dificultad para relacionarse con el resto de personas, por lo que además es víctima de numerosas burlas. No es hasta el día que gana una gran fortuna gracias a las quinielas cuando su vida da un giro. Compra una hermosa casa en el campo donde puede aislarse del mundo para llevar a cabo su gran afición: coleccionar mariposas. Pero con el tiempo resulta insuficiente. Busca captar y poseer la belleza, mas una que sea menos efímera que la de una mariposa. Busca una belleza viva. La de una mujer. Y la escogida es una antigua conocida de su infancia, Miranda Grey (Samantha Eggar), una joven y hermosa estudiante de arte de la que siempre ha estado enamorado, y a la que secuestra. No se trata de un rapto cualquiera. Carente de todo tipo de compresión emocional, Freddie cree que proporcionando a Miranda todo lo quiera, ropa, joyas, comida, material de lectura y pintura, esta aceptará su secuestro con mayor facilidad. Es a partir de aquí donde Wyler muestra sus cartas. Poco a poco, pero sin interrupciones. 
A raíz de un punto de partida claro, como es el secuestro de una mujer por un hombre, comienzan a surgir pequeñas historias que ayudan aún más a comprender el carácter de Freddie, y a meterse en la piel de Miranda. Él es una persona cohibida de clase media-baja con una educación básica, mientras que la chica pertenece a una familia acomodada, estudia en la universidad, y es popular entre sus compañeros. Esto permite presentar un doble juego interesantísimo en Freddie. Si bien es el secuestrador y por ende, el dominador, siempre se presenta a Miranda con excelentes modales, vestido de traje, y dispuesto a concederle todo lo que pida salvo el liberarla. Por lo que el personaje dominante se muestra en numerosas ocasiones dominado por la víctima. Ella decide seguirle la corriente en parte consciente de que no tiene otra opción. Acuerdan que la liberará al cabo de unas semanas si ella le sigue el juego. Esto no hará más que permitir a Miranda conocer y comprender un poco más la compleja personalidad de su captor, por el que empezará a sentir lástima. No podemos afirmar que sufra del conocido síndrome de Estocolmo, ya que en su mente siempre está presente la idea de huir, pero si llega a aceptar las ideas románticas de Freddie inconscientemente para que facilitar su secuestro. Este último sufre en su interior ante una compleja lucha de aceptación. Por un lado desea que ella se enamore de él y vivir juntos por siempre en aquella casa, pero también sabe que eso es casi imposible, y aunque así fuera, son demasiado distintos. Sus fuertes complejos de una vida entera sufriendo el desprecio de los que eran superiores a él no hacen más que recordarle lo imposible de su deseo. Especialmente esclarecedor en este sentido es el momento en el que ella se ofrece sinceramente a él y este no la cree, simplemente porque no quiere.
Wyler sorprendió a todos cuatro años antes con la adaptación de The Children´s Hour, de Lillian Hellman, la cual ya había llevado a la pantalla en los años 30 con mayor dificultad. En los 60 vuelve con dos de las actrices más cotizadas del momento, Audrey Hepburn y Shirley McLaine. A pesar del renombre del director y las actrices, y de que la sociedad americana comenzaba a abrir un poco sus conservadoras mentes, esto no fue suficiente para que la cinta alcanzase una aceptación total. Wyler siempre vio demasiado fácil dirigir una historia que gustase a todos como Mrs. Miniver o Ben Hur, y buscó aquellas historias en la que transmitiera un mensaje menos popular. Casi como un oasis en el desierto, Wyler se atrevió a contar algo más. Y si en su anterior cinta lo intentó por segunda vez con una historia de temática homosexual, en su siguiente trabajo lo intentó mostrando, analizando, y hasta justificando el carácter de un secuestrador. Visionario.
Y al contrario que en su anterior trabajo, decidió contar con actores prácticamente desconocidos a los que dio todo el peso de la película en una historia casi teatral. Aunque en un principio se barajaron nombres como los de Anthony Perkins, John Hurt o Julie Christie, los escogidos fueron Terence Stamp y Samantha Eggar, demostrando nuevamente el buen ojo de Wyler para los actores y su fantástica labor de dirección actoral. Más curioso resulta el hecho de que durante la escuela de arte, Stamp y Eggar no sólo estudiaron juntos, sino que él le pidió salir a ella y esta le rechazó. Una vez más, la realidad supera o roza la ficción. Durante el rodaje, Wyler insistió al equipo, especialmente a Stamp, a que no estrechasen ningún tipo de relación con Eggar para que esto ayudase a aportar más realismo a su personaje y que la ayudase a reflejar la sensación de soledad y aislamiento que sufre su personaje. La propia actriz lo confirmó años más tarde:
"Stamp y yo estuvimos en la misma escuela. Ya nos conocíamos por aquel entonces. Pero por el bien de la película, jamás hablamos durante el rodaje. Era como su personaje, tanto delante como detrás de las cámaras. No fue una película fácil de hacer, pero con esto consiguió una tensión permanente." 
La versión original de la cinta duraba unas tres horas, ya que Wyler quiso ser fiel a la novela de John Fowles, más la productora se negó a ella, por lo que sacaron las tijeras, reduciéndola a dos horas. Esto no gustó nada a Wyler, quien al menos consiguió que se respetara el final original de la novela, en vez del sugerido por los productores.
Si bien la película no fue un gran éxito, contó con una gran aceptación ganando los premios de mejor actor y actriz en el festival de Cannes, y siendo nominada a 3 Oscars, Director, Actriz y Guión.

@solocineclasico

viernes, 22 de agosto de 2014

Películas - Años 60: ¿Qué fue de Baby Jane?


WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? (9/10)

No la mearía encima ni aunque se estuviera quemando viva.
Bette Davies sobe Jon Crawford.

Existe una frase, un tanto manida, aunque no por ello fútil que dice: "en ocasiones la realidad supera a la ficción". Y ¿Qué fue de Baby Jane? es quizás uno de los mejores ejemplos jamás vistos en la gran pantalla.
Precedido por la famosa rivalidad entre dos grandes actrices del cine clásico como Bette Davis y Joan Crawford, (únicamente comparable a la de Joan Fontaine con su hermana Olivia de Havilland), la cinta narra una historia que podría haberse dado perfectamente en la realidad con cualquiera de las dos parejas mencionadas anteriormente. Una historia de celos, frustración, odio, que traspasa la pantalla, y que marcó a fuego lento una de las más curiosas páginas de la historia del cine.
Empezamos en 1917, cuando una "adorable" niña llamada Baby Jane es la estrella número uno del país. A pesar de su angelical aspecto, se trata de una cría mimada e insufrible, a la que su padre no cesa de mimar ante la mina que resulta su pequeña. Mas al mismo tiempo, deja de lado a su otra hija, Blanche, a quien su madre le hace jurar que cuando triunfe en el futuro, jamás abandonará a su hermana si la necesita. Efectivamente, 20 años después es Blanche la que se ha convertido en la estrella más cotizada del momento, mientras que Jane ha pasado una espiral de decadencia total en la que sólo participa en películas gracias a su hermana. Se produce un terrible accidente de coche en la casa de ambas y saltamos 30 años más en los que somos testigos del sobrecogedor día a día en la vida de las hermanas. Blanche, en silla de ruedas, se encuentra apartada del mundo entero ante el efecto aislante de una alcoholizada y tirana Jane, la cual, aunque "cuida" de ella, también hace todo lo posible para hacer la vida imposible a la primera. Esto, unido a que el dinero de Blanche se agota por lo incontables gastos su hermana provocan una serie de acontecimientos, acompañados de terribles delirios por parte de Jane, harán las delicias del espectador aficionado a altas dosis de tensión.
Y es que semejante argumento podría haber caído en el más absurdo de los ridículos de no haber contado, además de con un gran reparto encabezado por las soberbias actrices anteriormente mencionadas, con un director con un estilo muy definido como era el de Robert Aldrich. Originario de Cranston, Rhode Island, Aldrich tuvo la suerte de contar entre sus mentores a directores de la categoría de Jean Renoir o Charles Chaplin, entre otros, trabando con ayudante de dirección. Debuta en la silla de director durante la década de los cincuenta con títulos como Vera Cruz (1954), Apache (1955), o El beso mortal (1955)... todas ellas provistas de una violencia poco propia para la época. Una violencia sucia, incómoda, desgarradora, sabiamente plasmada, porque... ¿acaso no resulta más sobrecogedor ver a dos ancianas peleando, literalmente, a muerte que a dos forzudos propinarse "sonoros" puñetazos? 



En 1960, Aldrich leyó la novela de Henry Farrell y supo desde el primer momento que tenía entre sus manos todo un bombazo. Se hizo con los derechos de la misma y comenzó a dirigir el trabajo de adaptación, el cual corrió a cargo del guionista Lukas Heller. Aunque el proyecto no adquiriría el adjetivo de "obligado interés" hasta la confirmación Joan Crawford y Bette Davis para los dos papeles principales, ya que si rivalidad entre ambas era conocida con anterioridad, tras el rodaje de la cinta aumentaría a niveles legendarios. Aldrich pensó en un primer momento en Crawford para el papel de Jane, el cual ella rechazó debido a que era un personaje muy "feo". En vez de eso, se hizo con el de la "dulce" Blanche. Al mismo tiempo, Davis no estaba pasando por su mejor momento artístico, ya no era una actriz de renombre como años atrás, por lo que cuando recibió el guión de Aldrich para participar en la película dijo que sí al momento. Se suele contar que con su característico sentido del humor, y una cierta pizca de verdad, Davis había puesto un anuncio en el periódico con anterioridad sobre si misma en los siguientes términos:
Madre de tres hijos de 10, 11 y 15 años, divorciada. Estadounidense. Treinta años de experiencia como actriz de cine. Conservo movilidad; más amable de lo que se rumorea. Se ofrece para trabajo estable en Hollywood (experiencia en Broadway).
Y que gracias a ello se hizo con el papel de Jane. Bien, si es cierto que puso el anuncio en el periódico, no es verídico que consiguiera entrar en la película por el mismo, ya que este fue publicado poco antes de estrenarse la película, y por supuesto, después del rodaje. No es más que una de tantas leyendas urbanas de Hollywood.
Una vez que contaban con ambas actrices el rodaje se llevó a cabo sin grandes contratiempos. Tanto Crawford como Davis fueron correctas la una con la otra en todo momento salvando ciertas situaciones que no han hecho más que acrecentar la fama de esta cinta. Las más conocidas son las de cuando Davis golpeó realmente a Crawford en la cabeza durante una escena de forcejeo y por lo que la actriz requirió puntos; a su vez, cuando Crawford se puso pesas en su albornoz cuando Davis debía arrastrarla por el plató para dañarle la espalda; y por supuesto, la máquina de Coca-Cola que Davis hizo instalar durante el rodaje para fastidiar a su compañera, la cual estaba casada con el principal directivo de Pepsi en aquel momento.


Aunque la más célebre de las luchas entre ambas actrices comenzó al finalizar el rodaje, durante la promoción de la película, continuando durante los siguientes años. Davis consiguió una nominación por su papel, al contrario que Crawford, que se vio sumamente resentida por ello, por lo que se dedicó a llamar a todo Hollywood para que no la votasen. El Oscar fue para Anne Bancroft por su gran trabajo en El Milagro de Anna Sullivan, la cual no fue a recoger el premio. En su lugar acudió la propia Crawford, pudiendo así completar su venganza. Las declaraciones que se cruzarían a lo largo de los años reflejarían el odio ciego entre ambas actrices. Particularmente conocidas son las de Davis sobre Crawford como la que abría este artículo u otras como: Se ha acostado con todas las estrellas de la MGM, menos con la perra Lassie (sobre el gran y conocido número de amantes, tantos masculinos como femeninos, de Crawford durante gran parte de carrera); o Uno nunca debe decir cosas malas sobre los muertos, sólo se deben decir cosas buenas... Joan Crawford está muerta, ¡qué bien!, (al morir esta última).
Pero es que a veces olvidamos que la auténtica batalla que llevaron a cabo estas dos grandes actrices fue en la película. Un combate en el que Davis sale victoriosa por la sencilla razón de que su contrincante declinó el papel más complicado. Un papel que, igual que la propia película, requería de un profesional que supiera no caer en el ridículo. Su personaje supone la definición perfecta de grotesco. Un maquillaje, del que la misma actriz se encargo, que permitía aumentar los signos de vejez y locura en su rostro, acompañado de un vestuario realmente en ocasiones inquietante.


Una auténtica joya para conocer a ambas actrices en caso de que no hayáis tenido aún la oportunidad. Una película aterradora, incómoda, incluso hasta visceral de la que nos llevaremos una impresión que tardará en digerir. Una cinta de capital importancia en la historia del cine y de obligado visionado. ¿A qué esperáis?



@solocineclasico
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