viernes, 31 de enero de 2014

Películas - Años 60: Días de vino y rosas (1962)


DAYS OF WINE AND ROSES (9/10)

They are not long, the days of wine and roses:
Out of a misty dream
Our path emerges for a while, then closes
Within a dream.

Pocas películas hay tan demoledoras como Días de vino y rosas. Pocas películas, por no decir ninguna, han tratado el tema del alcoholismo de la manera que esta cinta lo hace y es que -con todos mis respetos a la gran obra de Billy WilderDías sin huella- el film que hoy nos ocupa es el que mejor ha llegado a reflejar lo destructiva que puede llegar a ser una adicción, en este caso, el alcoholismo. Es de esas películas que no se hacen fácil de ver ni de olvidar y que, después de contemplarla, te deja una sensación de desasosiego de la que es difícil desprenderse. Lo más curioso de todo esto es que el film estuviese dirigido por un director cómico por excelencia, como era Blake Edwards -que venía de rodar películas como Vacaciones sin novia (1958), Operación pacífico (1959) o, su obra cumbre, Desayuno con diamantes (1961)- y protagonizada por un actor cómico como era Jack Lemmon, sobre todo en sus primeros tiempos -luego hizo más de un drama-, después de protagonizar Con faldas y a lo loco (1959) El apartamento (1960). Lee Remick, más entrenada en el género, será la pareja de este en la película que nos contará la historia de un trío amoroso destructivo: un relaciones públicas, una oficinista y una botella.
Cierto tinte wilderiano tiene el comienzo de esta cinta, que empieza como una inocente comedia romántica: nos encontraremos con un edificio de oficinas, un ascensor, un amor casi a primera vista. Sin embargo, eso será la primera parte del film, que ya avisa: “Recoged las rosas mientras podáis. Largos no son los días de vino y rosas”. Pronto la película adquiere un tinte oscuro y sombrío que usará para mostrarnos la enfermedad que padece la pareja protagonista y cómo el alcohol se vuelve necesario para poder seguir conviviendo juntos, aunque eso esté, en realidad, acabando con ellos. Una triste paradoja que nos llevará a contemplar escenas desagradablemente tristes –como la del invernadero- interpretadas y dirigidas de forma maestra.

"Tú y yo y la botella... vaya trío, ¿recuerdas?"

Además de la música de Henry Mancini, cuya canción se alzó con el Oscar, es necesario destacar también el trabajo de guion, que crea unos personajes redondos con una evolución muy clara, pero siendo mostrada de forma sutil y paulatina. Teniendo en cuenta que el tiempo interno del film es de unos 6 años, se nos enseñarán situaciones clave, dando pequeños saltos temporales, pero bien enlazadas para que no se pierda lógica, sino que se gane en verosimilitud. La tensión en el film será una constante y a medida que avance la película los sentimientos se harán más angustiosos y las escenas más duras. 
Una historia narrada sin anestesia que cobra vida gracias al insuperable trabajo que hace el dúo protagonista: Jack Lemmon demuestra que no solo es un actor con una insuperable vis cómica, sino que también puede ser un excelente intérprete de drama, algo que reafirmará con otras películas a lo largo de su carrera. Por su parte, la Lee Remick que se pone en la piel la dulce e indefensa Kristen, nada tiene que ver con sensual y provocador papel que nos mostraba en Anatomía de un asesinato (1959) y tiene momentos absolutamente gloriosos en un film que tanto a ella como a él les valió la nominación a los Premios Oscar.
Pero, ¿qué hace grande a Días de vino y rosas? Sin duda, la amplia visión tan completa que nos ofrece del alcoholismo comenzando por mostrarnos la percepción social que tiene este dándole un toque divertido y glamouroso -Lemmon es un relaciones públicas que tiene que beber para dar señales de confianza, además lo disfruta-. Seguidamente, la cinta pasa a enseñarnos el comienzo de la adicción y a la degradación que eso va produciendo, sobre todo en papel que interpreta Remick, llevando a la pareja por un camino peligroso en el que el alcohol se convierte en el centro y en el pilar que sostiene su relación. Finalmente, se acaba llegando a la enfermedad, su lado más salvaje y cruel, pero, amigos, en este punto se nos abren dos caminos: puede haber redención y también puede haber un laberinto del que se hace imposible salir. 
La película de Blake Edwards nos habla, en última instancia, de la dureza de la vida y del uso del alcohol como escapatoria a los problemas que esta nos plantea y la incapacidad de algunas personas de abordarlos. El alcohol llena un vacío perpetuo en la vida de nuestros protagonistas, provocado por un trabajo que odian, por una familia desestructurada y solo les queda su amor y una botella. Una historia tan real que nos pondrá la piel de gallina.
Nunca antes dos amantes fueron sus peores enemigos, nunca una película fue tan documental. 



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lunes, 27 de enero de 2014

ESPECIAL HERMANOS MARX (II): Los Cuatro Cocos (1929)


THE COCOANUTS (6/10)


-Si ves que entra un cliente, lo atas y lo marcas.

Tras alrededor de unos 20 años de experiencia en diferentes teatros, salas de variedades y un fallido intento de largometraje, los hermanos Marx estrenan el que oficialmente consideramos su primer film: Los Cuatro Cocos. El éxito cosechado por esta comedia musical en Broadway incitó a los hermanos y a la Paramount a llevar a cabo su adaptación a la gran pantalla. Y aunque nos encontramos ante una de las películas de los Marx más flojas, hemos de tener en cuenta una serie de factores que enriquecen esta película, más por lo que es, que por como es.
El argumento es casi lo de menos en esta cinta, pero aún así es mejor ponerse en situación: Mr. Hammer (Groucho) es el arruinado dueño de una gran parcela de tierra Florida conocida como "Los Cocos", y del hotel que en esta se encuentra. Su esperanza es poder subastar los terrenos para así poder salir de su incómoda situación, la cual afronta de manera cuanto menos estoica y divertida. Recibe un telegrama anunciando la llegada de dos posible inversores que finalmente, tras una notable equivocación, resultan ser Harpo y Chico que no tienen más intención que robar en el hotel. Al mismo tiempo se trama un robo por parte de una pareja contra una aristócrata, Mrs. Potter  (Margaret Dumont) y su valioso collar. 
Como digo, este argumento es solo el nexo de unión entre las diferentes situaciones cómicas que desencadenan los hermanos Marx al juntarse, y los números musicales. Uno de los más flojos de la filmografía de los Marx, pero que aún así nos regala grandes momentos como la subasta en la que Groucho pide a Chico que puje para que los demás compradores aumenten sus ofertas, lo que evidentemente provocará que apenas alguno de ellos acabe comprando, más teniendo en cuenta que Chico llega a aumentar sus propias pujas.
Interesante también el hecho de que con esta cinta quedan arraigadas algunas de las señas de los hermanos Marx más relevantes o conocidas. El tipo de personaje al que Groucho da vida: vistosas cejas y bigote pintado negro; gafas; siempre acompañado de un buen puro que sujeta alguna de sus muchas ingeniosas y satíricas frases; hombre de negocios o figura relevante que difícilmente nos explicamos como ha llegado tan alto; y tratando de conquistar al personaje de una siempre rica Margaret Dumont (primera de las siete películas que rodarían juntos) con un sin fin de frases crueles o con doble sentido que esta, por su inocencia, no acaba de comprender.
"Lo que pensaba era que si tuviéramos una cabañita, y yo volviera de trabajar, y usted me esperara en la entrada... no, si usted volviera de trabajar, y yo le esperara en la entrada."

Harpo, por su parte, es mudo, lo que provoca constantes y divertidas confusiones o situaciones algo bruscas. Ya en esta cinta demuestra su amor por el arpa, unido a ello un oboe. Mientras que Chico da vida al arquetipo de italoamericano granuja pero con buen corazón. Y con, por supuesto, su escena tocando el piano, no faltaría más. Es Zeppo el que tiene un papel más irrelevante y forzado. Si bien el más pequeño de los hermanos siempre fue tan gracioso y divertido como el que más, e incluso sustituía de vez en cuando a Groucho cuando actuaban en público, sus personajes siempre fueron los más débiles, impidiéndole mostrar su talento al contrario que a sus tres hermanos mayores.
Se nota, no solo que es la primera película de los Marx, sino que además, el cine sonoro acaba de nacer. Encontramos ciertos momentos o escenas con errores de sonidos que recuerdan a la forma de actuar y dirigir del cine mudo. Aún así, la empresa era grande. Robert Florey y Joseph Stanley se enfrentaban a la tarea de dirigir una de las primeras adaptaciones de un musical a la gran pantalla. Para ello, decidieron grabar directamente en el estudio al mismo tiempo que los números musicales, en vez de grabarlos por separado. Además de esto, tenían que controlar a los hermanos durante el rodaje, ya que resultaba excesivamente difícil tenerlos a todos juntos en el mismo lugar, y cuando estaban, se dedicaban a gastar bromas pesadas a los demás miembros de la película.

Groucho no quedó contento de la experiencia, y al igual que en su primer cortometraje, quiso destruir las copias de la película ya que le parecían horribles, pero la Paramount no cedió. Estrenó, y cosecharon un gran éxito, recaudando cerca de 2 millones de dólares, cuadriplicando su presupuesto. A pesar de ello, no se mordió la lengua sobre Florey y Stanley:
"Uno no entendía el inglés, y el otro no entendía a Harpo."
No volvieron a trabajar juntos, aunque en A Night in Casablanca (1946, Archie L. Mayo) encontramos un homenaje a la escena en la que Harpo se come el teléfono en referencia a la misma en Los Cuatro Cocos. Esto fue idea de Florey.


Podéis ver la película online aquí:


Entrada siguiente: (III) - Animal Crackers (El Conflicto de los Hermanos Marx)

Entrada anterior: (I) - Empezamos

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sábado, 25 de enero de 2014

ESPECIAL HERMANOS MARX (I): Empezamos (1887-1928)


-Estaba tan ocupado escribiendo la crítica que nunca leí el libro.
Groucho Marx.

Casi cinco años de vida tiene este blog y sigo sin salir de mi asombro al no contar con ninguna crítica de alguna de esos genios conocidos como Los Hermanos Marx. No puedo. Y mira que me considero Marxista, pero de ellos, no de los de puño en alto. Y mira que me habré visto películas suyas. Y mira que habré llorado de la risa con ellos. Y mira que le he dado la brasa a conocidos míos con algunas de sus más míticas escenas. Y mira... mira tantas cosas, y sorpréndete. Todo culpa mía, pero eso se ha acabado. Desde solocineclásico ha llegado el momento de subsanar esta tremenda falta con un especial en toda regla. A lo largo de las siguientes semanas iremos trayendo y analizando cada una de las películas que abarcan la genial filmografía acompañadas de un gran número de curiosidades e información sobre la vida misma de los hermanos más famosos del cine clásico.
Y empezamos ahora mismo. Trasladándonos al Nueva York de 1887, 22 de Marzo para ser más exactos. La familia Marx acaba de aumentar en número. Esto es debido a que Minnie Marx, esposa de Samuel Marx, ha dado a luz a su segundo hijo, Leonard Marx (el año anterior había nacido Manfred, quien desgraciadamente murió 7 meses después). A Leonard le seguirían Adolph (1888), Julius Henry (1890), Milton (1892), y Herbert (1901). Sobre estos adorables angelitos hablaremos dentro de muy poco, pero antes, hablemos de sus "felices" progenitores:
Minnie Schönberg nació en Alemania en 1865. Allí fue criada en el ambulante mundo del espectáculo. Su padre era un fracasado prestidigitador, y su madre una arpista tirolesa. Por lo que cuando a los 15 años Minnie se trasladó a vivir a Nueva York junto a su familia y otro gran número de inmigrantes europeos, decidió probar suerte en dicho ambiente. A pesar de su talento, lo dejó todo para casarse con Sam Marx, su profesor de danza. Frenchie, que era como apodaban a Sam por su origen francés, era lo que podemos denominar como "un pedazo de pan". Afable, cariñoso, soñador, y con gran mano para la cocina, aunque pésimo como sastre, su profesión. La familia debía vivir de los escasos ingresos que generaba el negocio, lo que tuvo una fuerte influencia en los Marx, especialmente en Julius, que vivió siempre con el miedo a volver a ser pobre una vez alcanzada la fama, por lo que siempre tuvo fama de tacaño.
Minnie, por otro lado, se entregó en cuerpo y alma en cuidar e instruir a sus hijos en el mundo de la música. Leonard tocaba el piano, Adolph el arpa que había heredado de su abuela y que aprendió a tocar por si mismo, y Julius cantaba. A estos se les unió poco después Milton, aunque jamás destacó como sus hermanos. El pequeño Herbert tendría que esperar. Pero, ¿cómo eran los pequeños Marx por entonces? Leonard fue siempre el favorito de Minnie, quien se volcaba especialmente en él ante la pena producida por la pérdida de su primer hijo. Esto dio al primogénito una gran confianza en si mismo, por lo que siempre fue el que dio más problemas. Faltaba constantemente al colegio o a las clases de piano, gastándose su dinero en salas de billar, casas de apuesta e hipódromos, además de empeñar todo lo que encontraba en su casa. Esta fuerte adicción le perseguiría toda su vida. Adolph, por el contrario, era el hijo bueno. Tímido a la par que travieso, nunca supuso un gran quebradero de cabeza para sus padres. Además, su innato talento para la música hizo que fuera el ojito "izquierdo" de Minnie. Julius iba en la misma línea de Adolph, aunque según él, Minnie nunca mostró gran deferencia por él. De todos los hermanos, fue el único que nunca se metió en líos, o que no faltaba a clase. Su obsesión por el dinero llegó al punto en que al ir a comprar el pan del día por cinco centavos, compraba el del día anterior por cuatro y se quedaba el dinero restante. Además sentía una ávida pasión por la lectura. Intelectualmente inquieto, acostumbraba a encerrarse en el baño para que no le molestaran mientras leía. Como curiosidad, apuntar que le llamaron Julius por un tío suyo al que todos consideraban millonario, con la esperanza de que dicho gesto enterneciese al buen hombre y volcara cierta ayuda económica para educar al muchacho. Finalmente descubrieron que el tío Julius era más pobre que todos ellos.
A pesar de todo, Minnie sabía que la situación familiar iría a peor, y su única esperanza era que sus dotados hijos triunfasen en el mundo del espectáculo. Volcó en ellos toda las aspiraciones truncadas de su propia vida, unidas al hecho de que tenían presentaban aptitudes y podían sacarlos de la pobreza. Fue el día que Al Shean, hermano de Minnie y afamado artista del vodevil, les visitó derrochando glamour y dinero con ellos que Minnie lo vio claro. Animó a los chicos a que probasen suerte, aunque todos se mostraron algo reticentes a la hora de emprender una aventura de tal calibre.

(De derecha a izquierda, Julius, Milton, Minnie, Herbert, Samuel, Leonard y Adolph)

Solo Julius, de 15 años, se decidió a dar el primer paso. Para ello abandonó la escuela, y en 1905 ya actuaba en solitario. Paradojicamente, el hijo menos favorito de Minnie fue el primero en traer una buena suma de dinero a casa, y además, por un número más humorístico que musical, en contra de los deseos de la madre. Eso si, le llevó algo de tiempo. Julius se unió a un trío que pasaría a ser conocido como The Leroy Trio, lo cual supuso una desastrosa aunque educativa experiencia. Me explico: En medio de la gira de presentación por el Medio Oeste de EEUU, los otros dos miembros del trío dejaron a Julius solo, por lo que este tuvo que buscarse la vida para reunir el dinero y volver a casa. Esto no le desanimó en absoluto. Dos años después Milton se unió a Julius y a una joven cantante llamada Mabel O´Donell, formando The Three Nightingales. A pesar del éxito que empezaron a disfrutar, Milton mostraba pocas cualidades artísticas. Un año después se les une Adolph, cambiando el nombre a The Four Nightingales. Dos años después, en 1910, son Minnie y su hermana Hannah las que se unen a la troupe, pasando a ser conocidos como The Six Mascots, los cuales combinaban números musicales con cómicos, todo orquestado por Al Shean.

(The Six Mascots)
Ese mismo año el grupo se disuelve, entrando en escena el mayor de los hermanos Marx, Leonard, dando lugar a la primera actuación oficial del grupo Marx Brothers. Esta fue Fun in Hi Skole, en la que combinaron números cómicos con musicales, y en la que hemos de destacar dos puntos: primero, Julius era, por decirlo de alguna manera, el líder, y principal artífice de las carcajadas del público, dando vida a un profesor alemán con un peculiar y cómico acento, perfectamente secundado por sus hermanos; segundo, uno de los hermanos apena tenía diálogos, aunque esto gustó al público, ya que tuvo que hacer uso de una gran expresividad física, por lo que decidió que sus papeles desde ese momento seguirían esta línea. La obra fue todo un éxito, lo que granjeó una gran fama al grupo de hermanos. Su estilo de humor surrealista, satírico y desmadrado causaba furor ante los espectadores estadounidenses que adoraban al grupo. 
Es tras el estallido de la I Guerra Mundial cuando el grupo se rompe por la partida de Milton al frente, abandonando definitivamente a los hermanos y al mundo del espectáculo el cual nunca disfrutó. Tras su regreso a la vida civil probó suerte en el mundo de la moda y como representante de artistas. Jamás rodó una película con el resto de sus hermanos, y poco a poco acabaría cayendo casi en el olvido. Este era Gummo.

Pero el resto de sus hermanos supieron suplir la ausencia de Milton con el pequeño de la familia, Herbert. El cual también fue creando un personaje que acompañase a los demás. Julius creó el arquetipo de empresario estrafalario con extraños andares y prominente bigote y cejas negras, con gafas. Leonard basó en su personaje en el típico italoamericano granuja, avispado en ocasiones, excesivamente inocente en otras, pero con un gran punto de picardía, algo que caracterizaba su propia personalidad. Adolph, ya por aquel entonces Arthur, era el personaje mudo, siempre acompañado de su mítica arpa. Y finalmente, Herbert, que a duras penas daba vida al apuesto, joven, e inteligente del grupo. Se trataban de Groucho, Chico, Harpo y Zeppo respectivamente.
Existen varias teorías sobre el origen de sus nombres: Durante una partida de cartas, el cómico Art Fisher estaba repartiendo cartas cuando se detuvo y  apodó a Leonard Chico por la palabra Chicks (chicas), ya que se pasaba el día persiguiéndolas. Se dice que el sobrenombre de Julius, Groucho, proviene de una bolsa que llevaba siempre atada al cuello con el dinero de los hermanos durante sus giras obsesionado porque no se lo robaran llamada Grouch, aunque también podría provenir del término Grouchy (malhumorado), debido a su genio. Sobre Harpo podemos asegurar que proviene de su afición al arpa. Zeppo, por el contrario, presenta más dudas. Podría ser por el Zeppelin; por un freak llamado Zippo, y por el cual sus hermanos le llamaban de la misma manera, teniendo que optar porque le llamaran Zeppo; o por una broma de Chico. No hay consenso en este sentido. Gummo nunca tuvo la oportunidad de usar su apodo en público, pero al menos mencionar que proviene de la goma de los zapatos, debido a que caminaba muy sigilosamente. Lo que si podemos asegurar es que comenzaron a usar sus nombres en público poco después de llegar  Broadway, cuando el influyente crítico Alexander Woollcott descubrió sus apodos y les apremió para que los usaran en vez de su nombres verdaderos. 
Durante la década de los años 10, Minnie Marx se convierte en la representante de sus hijos, aunque tratando de evitar que la conexión familiar se conozca, se cambia el nombre a Minnie Palmer. Esto duró, lo que tardaron los hermanos en ser reconocidos de artistas cómicos a afamadas estrellas de la escena. Tras el éxito de The Street Cinderlla, 1918, y On the Mezzanine Floor, 1921, Chico toma las riendas de la representatividad del grupo en 1922. Ese mismo año realizan una gira por el Reino Unido para empezar a darse a conocer internacionalmente, la cual fue un rotundo fracaso.
Tras el regreso a EEUU, y tras visitar a su hijo recién nacido en el hospital, Groucho llegó tarde al teatro y sin apenas tiempo para ponerse el bigote decidió pintárselo. El público no percibió la diferencia. Ese es el origen del bigote de Groucho Marx.

(Minnie Marx)
En 1924 llevan a cabo su sueño debutando en Broadway con la obra I´ll Say She Is, escrito y dirigido por Groucho y Will B. Johnstone. En opinión de Chico, eran demasiado buenos para el vodevil, por lo que hicieron todo lo posible para conseguir estrenar en Broadway, y lo lograron. Minnie estuvo presente el día que sus hijos alcanzaron el éxito que tanto años llevaba esperando. Ese mismo día se había roto la pierna, pero nada le iba a impedir disfrutar de su momento, por lo que acudió en muletas. La crítica y el público estaba encantada con la obra y los hermanos. Tras este llegaron más éxitos: The Cocoanuts (1925-1926), y Animal Crackers (1928-1929).
A principios de los años 20 habían probado suerte en el cine con una fallida cinta titulada Humor Risk (Dick Smith, 1921), la cual no gustó ni a los productores ni al propio Groucho. Nunca se estrenó y a día de hoy no existe ninguna copia disponible de la misma, por lo que no podría contar como parte de la filmografía. Sería ocho años después cuando los hermanos se pusieran nuevamente tras las cámaras en la cinta The Cocoanuts (Joseph Santley, Robert Florey, 1929), su estreno oficial en el séptimo arte.

(Fragmento de The Cocoanuts)

Entrada siguiente: (I) - The Cocoanuts (Los Cuatro Cocos)

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lunes, 20 de enero de 2014

Películas - Años 40: Incidente en Ox-Bow (1943)


THE OX-BOW INCIDENT (8/10)

"¿Usted ha visto caminar a Henry Fonda? Pues eso es el cine".
 (John Ford)


Si alguna vez nos preguntasen por grandes dramas judiciales cinematográficos, rápidamente nuestra mente se iría a clásicos como 12 hombres sin piedad  (1957), Testigo de cargo (1957), Anatomía de un asesinato (1959), ¿Vencedores ovencidos? (1961) o Matar a un ruiseñor (1962), por nombrar cinco diferentes. Tendríamos que seguir ampliando mucho la lista para llegar hasta el desconocido título que hoy queremos reivindicar, Incidente en Ox-Bow, dirigida por William A. Wellman (Ha nacido una estrella, Caravana de mujeres) y protagonizada por un treintañero Henry Fonda, Dana Andrews, Mary Beth Hughes, Anthony Quinn, William Eythe o Henry Morgan, entre otros. Se trata de la adaptación de una novela homónima escrita por Walter Van Tilburg Clark.
Este drama judicial toma la forma de western para contarnos una turbadora historia contextualizada en 1885, en una pequeña localidad del estado de Nevada en el valle de Ox-Bow, en la que el asesinato de un granjero romperá la tranquilidad de un pueblo que decidirá tomarse la justicia por su mano ante la ausencia del sheriff y partirán en busca de los presuntos culpables del acto criminal. En tan solo una hora y 12 minutos se nos expondrá una historia que debería ser de obligado visionado en las clases de ética por su gran elocuencia y su respeto por la justicia. Pese a ser rodada en la década de los años 40, bien podría aplicarse su esencia a los tiempos actuales, en la que la opinión pública suele –o solemos- actuar como jueces impidiendo la verdadera y eficaz labor judicial.

“Other men with families have had to die for this sort of thing. It's too bad, but it's justice.”

Varios temas se tratan en el film que apoyan mi humilde demanda: por un lado, en la cinta se apoya el enunciado ‘nadie es culpable hasta que se demuestre lo contrario’, que será violado por muchos de los personajes que se presentan. Por otro lado, se rompe con la falsa idea de que la mayoría es la que lleva razón, porque hasta un gran número de personas puede errar en una decisión y elegir algo que no es equánime por consenso, y eso no es justicia. Además, se hace una crítica a la pena de muerte, al linchamiento y a la intolerancia defendiendo por encima de la moral humana -que puede errar- el imperio de la ley y la independencia e imparcialidad de los jueces. Algo que todavía, hoy en día, cuesta asimilar.
La estética de la película acompaña lo que nos está contando, por eso todo tendrá un aire un tanto tenebroso y las sombras se desdibujarán de forma esperpéntica. Sin embargo, en esta oscuridad Wellman pondrá luz y dejará entrever con simples miradas, gestos o con muy pocas palabras mucha información acerca de los personajes. Una gran labor de dirección que viene acompañado de un guion ágil y casi teatral –ya que la acción ocurre a lo largo de un día, en muy pocas localizaciones y solo se trata un solo tema- que atrapará al espectador desde el primer momento y le dejará para el recuerdo grandes momentos y reflexiones que no le permitirá desprenderse de la película una vez haya acabado. 
Solo nos queda recomendar esta cinta que estuvo nominada al Oscar en 1943 –y que fue vencida y encubierta por la genial Casablanca- que ha inspirado a directores modernos como Clint Eastwood y que cuenta con uno de los mejores travellings finales, a la altura del que se muestra en Al final de la escapada. No te pierdas esta preparación de Henry Fonda para el que después sería uno de sus grandes éxitos, 12 hombres sin piedad. No te defraudará.


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jueves, 16 de enero de 2014

Las 10 Mejores Películas de Billy Wilder

Nacido en Sucha, Galicia, Imperio Austrohúngaro (hoy Polonia), Samuel Wilder (posteriormente Billy Wilder) ha pasado ha ser reconocido como uno de los mejores directores de la historia del cine por méritos propios. Aportó a esta mismo al menos cinco obras maestras, y otro buen número de grandes cintas que no han envejecido apenas. 
Portador de un humor cínico, y a veces irreverente, Billy Wilder supo hacer gala también de la mayor corrección y elegancia visual posible, al alcance solo de unos pocos, en sus películas sabiendo alternar humor, drama, suspense, e incluso acción. Sus guiones, con algunos de los mejores diálogos de la historia, han transformado sus historias en auténticas joyas que han influido de manera infinita a los autores de la actualidad.
Ganador de 5 Oscars, 2 Globos de Oro, una Palma de Cannes, y otro gran número de premios, este alumno aventajado del gran maestro Ernst Lubitsch ha dejado para la posteridad un sin fin de geniales anécdotas que reflejan su personalidad y carácter, y que ayudan a comprender mejor aún sus películas.
En 1952 le pidieron un listado con sus 10 películas favoritas. Hoy, me gustaría dejaros las mías, pero de este gran maestro. Es, sin duda alguna, una tarea complicada y en la que no necesariamente podría coincidir con el lector, pero algo es seguro: nadie dirá que ninguna de ellas no es una gran película. Son de Billy Wilder.
Estas son las diez cintas escogidas, ordenadas cronológicamente:

Double Indemnity (Perdición, 1944)
Con 38 años, Wilder salta a la fama con esta obra maestra considerada como una de las primeras, sino la primera, cinta de cine negro. Asentó, sin duda alguna, las bases de este género definitivamente con una historia de suspense e intriga que pocos han superado a día de hoy. 
Consiguió 7 nominaciones a los Oscar, incluyendo Película, Director y Guión.

The Lost Weekend (Días sin huella, 1945)
Al año siguiente volvió por todo lo alto con otra obra maestra. En este caso se centró en el alcoholismo del protagonista, y los esfuerzos de este para dejar dicho vicio. Analiza la autodestrucción a la que se sometido y las consecuencias que este conlleva. Una película que aún a día de hoy impacta al espectador.
Ganó 4 Oscar, incluyendo Película, Director y Guión.

Sunset Boulevard (El Crepúsculo de los Dioses, 1950)
Al poco de llegar a Hollywood, Wilder se sintió atraído por las antiguas estrellas del cine mudo que tanto le habían cautivado de joven y que ahora vivían aisladas del mundo en sus grandes mansiones tratando de evitar que el tiempo pasara para ellas mientras se marchitaban lentamente. El hecho de como la industria había dado la espalda a estos a pesar de su gran contribución al cine llamó la atención al director, que decidió contarlo en una historia sobre los excesos de la fama, la fortuna, el glamour, la pérdida de estos, y el ansia de recuperarlos a cualquier precio.
Consiguió 11 nominaciones a los Oscar, incluyendo Película, Director y Guión, ganando este último, además de otros dos.

Ace in the Hole (El Gran Carnaval, 1951)
Si el año anterior había realizado una feroz crítica a la industria que le daba de comer, con su siguiente película iba a seguir los mismos pasos contra la primera industria que le alimentó, el periodismo. Conocedor de las tácticas de los periodistas para obtener fama y fortuna a costa de sus historias (sean reales o no), en este caso vemos como un hombre pone en peligro la vida de otro para que la noticia dure el mayor tiempo posible beneficiándose de tener la primicia en busca del éxito. No solo el mundo del periodismo es retratado, también la atracción de la sociedad y la hipocresía que despierta ante las desgracias ajenas. 
Consiguió 1 nominación al Oscar en Mejor Guión. Curiosamente, la película fue un gran fracaso.

Stalag 17 (Traidor en el Infierno, 1953)
Billy Wilder fue uno de los números directores que durante la II Guerra Mundial pusieron su granito de arena en lo referente a documentación bélica. Si bien no estuvo en el frente, si tuvo el desagradable honor de rodar en alguno de los campos de concentración nazis que las tropas aliadas iban liberando. Debido a razones personales, jamás realizó una película que tratara el tema (si bien se dice que estuvo cerca de rodar La Lista de Schindler), si que dirigió una cinta sobre un campo de concentración, aunque en este caso de prisioneros de guerra. Wilder combina en esta cinta su típico humor ácido con escenas y situaciones más crudas que pocos directores supieron retrataron con mayor acierto en su época.
Consiguió 3 nominaciones al Oscar, incluyendo Mejor Director. Obtuvo el de Mejor Actor.

Witness for the Prosecution (Testigo de Cargo, 1957)
Un gran sector de la crítica la considera su mejor película. Dependerá de cada uno, pero algo es cierto: Wilder jugó en esta cinta a ser Hitchcock y consiguió un resultado igual o incluso superior al mejor trabajo del director británico. Basado en un relato corto de Agatha Christie, Wilder supo combinar nuevamente las bases del cine de juicios e intriga, con su toque de humor único. Con uno de los mejores finales de la historia, la cinta pide al espectador no revelar el final a otro que no lo haya visto para así mantener la tensión hasta el final.
Consiguió 6 nominaciones al Oscar, incluyendo Mejor Película y Director.

The Spirit of St. Louis (El héroe solitario, 1957)
Si podemos catalogar el cine de Wilder como Wilderiano, esta cinta sería sin duda alguna la menos Wilderiana de su filmografía. Esta película, en la que se narra parte de la vida del famoso piloto Charles Lindberg, y su histórico y peligroso vuelo transoceánico, es una rara avis en el cine de Wilder, pero no por ello deja de ser peor que otras cuantas. De hecho, es in duda alguna su película más infravalorada, ya que si al menos El Gran Carnaval es una película que se ha reivindicado con el paso de los años, esta sigue aún en el limbo, con único aliciente al parecer, de ser la única colaboración entre el director y el legendario James Stewart. A pesar de conocer el final por ser un hecho mundialmente conocido, la tensión constante y reinante en la película en las escenas del avión son dignas de elogio, más cuando Wilder estaba acostumbrado a otro tipo de cine completamente distinto. Creo que esta película merece una nueva oportunidad por parte del espectador.
Consiguió una nominación al Oscar.


Some Like It Hot (Con Faldas y lo loco, 1959)
Siendo considerada como la comedia más brillante de la historia del cine, ¿hace falta decir algo más? Bueno, sí. Nadie es perfecto.
Se hizo con seis nominaciones, destacando Director y Guión.


The Apartament (El Apartamento, 1960)
Aunque esté catalogada como comedia, en las lineas de este soberbio guión se esconde torpemente una magnífica y trágica historia de amor en la que más de uno se podrá sentir identificado, y que no es más que otra ácida crítica a la sociedad, al estilo de vida norteamericano, y al capitalismo. Una trama realmente inmoral para la época en busca del final menos infeliz posible.
Con esta cinta Wilder arrasó en los Oscar. Mejor Película, Director y Guión, más otros dos.


One, Two, Three (Uno, dos, tres, 1961)
En mi opinión, su comedia más completa y ácida. Como guión, también uno de los más brillantes, con los mejores diálogos que jamás escribió. Wilder siempre se sintió atraido por la tensión de la guerra fría y la vis cómica que esta despertaba. Uno, dos, tres es posiblemente el mejor reflejo de ello. Una cinta que en su tiempo no obtuvo el éxito esperado quizás por la propia temática, y que ha día de hoy sigue bajo la sombra de Con Faldas y a lo Loco.
Consiguió una nominación.

¿Qué hay de vosotros? ¿Cuáles son vuestras favoritas, o las que consideráis mejores del maestro Wilder?

@solocineclasico

lunes, 13 de enero de 2014

INGRID BERGMAN LOVE´S STORY!

No es la primera vez que tratamos un romance en este blog, ya que este tipo de historia que podríamos aparcar en la sección rosa en cualquier otro medio, aquí cobran importancia de una manera distinta, debido a la repercusión que estos pudieron tener en los trabajos realizados por las personas implicadas. Conocemos todo tipo de romances, como el matrimonio perfecto, el eterno affaire, el sin fin de conquistas, el amor eterno aunque perdido, y después de todo esto está el que vivieron la actriz sueca Ingrid Bergman (1915-1982) y el director italiano Roberto Rossellini (1906-1977). Posiblemente uno de los más interesantes, polémicos, y conocidos de la historia. Es, como digo, un punto y a parte en toda regla, así que pongámonos en situación.
En la primavera de 1948 se estrena en EEUU una película italiana titulada Roma, Citta Aperta (Roberto Rossellini, 1945), y es una pequeña sala donde una joven madre de apenas 30 años, acompañada de su marido, se enamora de la película y de su realización. Poco tiempo después tiene la oportunidad de ver Paisà (Roberto Rossellini, 1946) y el resultado es el mismo. Es por eso que esta joven decide escribirle una carta como otras tantas admiradoras:
Señor Rossellini: he visto sus dos películas y me han encantado. Si necesita una actriz sueca que domine el inglés, que no ha olvidado el alemán, a quien apenas se entiende en francés, y que en italiano sólo sabe decir ti amoestoy dispuesta a acudir para hacer una película con usted.
Ingrid Bergman.
Impresionado por la carta de una de las estrellas más populares y cotizadas de EEUU, y por ende, del mundo, Rossellini viaja hasta Hollywood para conocer a Bergman y a su marido Petter Lindström. Por aquel entonces Ingrid Bergman ya era una actriz plenamente asentada. Al éxito que siguió Casablanca (Michael Curtiz, 1942) habían seguido: For Whom the Bell Tolls (Sam Wood, 1943); Gaslight (George Cukor, 1944), y por la que ganó su primer Oscar como Mejor Actriz; Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945); The Bell of St. Mary´s (Leo McCarey, 1945); Notorious (Alfred Hitchcock, 1946); o Joan of Arc (Victor Fleming, 1948), entre otras. Por su parte, Rossellini venía de asentar indirectamente los pilares de lo que pasaría a ser conocido como uno de los géneros más relevantes de la historia del cine, el Neorrealismo Italiano (que no es poca cosa) con su obra maestra Roma, Ciudad Abierta, a la que seguiría Paisa y Alemania, Año Cero. Es por eso que llegan rápidamente al acuerdo de trabajar juntos en el próximo proyecto del director italiano, Stromboli
En 1949, la protagonista de Casablanca se traslada a Italia con unos 300 dólares con la idea de estar el tiempo necesario para el rodaje y volver. Aún no sabe que no regresará a Estados Unidos hasta años más tarde. Durante el rodaje comienza una apasionada y esperada relación con Rossellini, que poco tiene que ver con lo profesional. Esto provoca un escándalo, no solo porque ambos estén respectivamente casados, sino porque además se descubre que esperan un hijo de dicha relación. La reacción mediática y social no se hace esperar. Es sobretodo desde Estados Unidos donde se critica a Bergman con mayor dureza a raíz de que Joseph Green, vicepresidente y director de Códigos de Producción, le pide que desmienta los rumores que  apuntan a que planea divorciarse y abandonar a su hija para casarse con Rossellini. Efectivamente, Bergman se divorciará de su marido para poder casarse con su nuevo amor. Es declarada persona non grata en EEUU, lo que la obliga a exiliarse temporalmente en Italia. Pero ahí no acaba la cosa. Los medios realizan una brutal y desmedida caza sobre la actriz tildándola de adúltera. Se ve imposibilitada de trabajar en ningún proyecto americano por el boicot que la misma industria realiza sobre ella. Su propio marido le prohíbe trabajar con otro director que no sea el mismo. Tanto la Iglesia Católica, como la Luterana de Suecia la critican duramente. Y por supuesto las cartas. Recibe cientos y cientos de cartas de críticas y amenazas hacía su persona, su hijo nonato, y en menor medida, hacia su nuevo marido.

Me llegaban cartas atroces, cada sobre iba lleno de odio. En algunas ponía que yo ardería en el infierno por toda la eternidad. Otras decían que era una agente del diablo y que mi pequeño era hijo del diablo. Y aún otras que mi bebé nacería muerto o sería jorobado. Hablaban de toda clase de horrorosas deformaciones que afectarían a mi hijo. Me llamaban puta. No podía creer que me odiara tanta gente. Al margen de lo que pensaran sobre mi vida, se trataba de mi vida privada, y yo no les había hecho nada. Estaba en estado de shock. Llegaban cartas de todas partes, pero la mayoría de América. América es muy grande, así que había gente para escribir cartas de todas clases. Roberto me preguntaba por qué las leía si me afectaban tanto. Decía que era como leer reseñas de críticos a quienes nunca les gusta tu trabajo. ¿Qué sentido tiene? Yo le respondía que era el único modo para encontrar cartas de amigos que me animaban y me apoyaban.

Debido a la nueva serie de limitaciones que afectaban directamente a su trabajo como actriz, Bergman se vio obligada a ser dirigida únicamente como había sido su deseo en un principio por Rossellini. A Stromboli siguieron Europa 51, Viaggio in Italia, La Paura, y Juana de Arco en la hoguera. Todas ellas fracasaron en mayor o menor medida, en parte por la propia "censura" e inmerecida crítica directa de la que eran víctima tanto actriz como director. La sociedad, en la medida de lo posible, no iba a permitir a esta pareja vivir como querían. Y a las pruebas me remito: Tras el fracaso de su última película juntos, y la crisis tanto económica como artística que sufren ambos, Rossellini acepta a regañadientes que su esposa trabaje con el  gran Jean Renoir en Elene et les hommes, por la que recibe muy buenas críticas. El mismo año, 1956, Bergman estrena su primera película estadounidense en siete años, Anastasia, por la que recibe su segundo Oscar como Mejor Actriz, además de su tercer Globo de Oro. Es gracias a estas dos películas por las que Bergman vuelve al panorama cinematográfico internacional y firma las "paces" con EEUU o al menos con la Academia de Cine. Por el otro lado, Rossellini permanecerá unos años sin realizar ninguna película hasta que regresa en 1959 con uno de sus mejores trabajos, Il Generale Della Rovere, con un colosal Vittorio de Sicca en el papel principal. Además, sus películas con Bergman serán reivindicadas por la generación de la Nouvelle Vague poco después. 
De esta unión surgieron tres hijos. Roberto (1950), y las gemelas Isabella e Isotta (1952).
Pudieron haber sido una de las parejas más recordadas e importantes de la historia del cine por su talento y creatividad si la sociedad les hubiera dado algo más que la espalda. Algo como una oportunidad, ya que capaces eran, y como decía anteriormente, a las pruebas me remito. Ambos empezaron su relación siendo grandes estrellas, y la terminaron (1957) para volver al Olimpo. Siempre por su cuenta. Nunca juntos. Quizás no estuvieran destinados a compartir sus vidas. Yo quiero pensar que si, pero como ocurre tantas veces, el momento y el lugar no son los más idóneos. Sea como sea, su historia daría para una de las mejores historias de amor de la historia del cine. Su legado está ahí, a nuestra disposición. Y la propia leyenda que forjaron, es incuestionable. 

@solocineclasico

jueves, 9 de enero de 2014

Películas - Años 60: 55 Días en Pekin (1963)


55 DAYS AT PEKING (8/10)

Mucho debemos al cine, y no solo a nivel cultural, sino económico. España se puso de moda a finales de los 50 y se asentó como paraíso de rodaje de localizaciones en la década de los 60. Las razones: lo bajo de los costes que suponía rodar allí ante la diferencia entre la peseta y el dolar americano; la buena cualificación de los técnicos españoles, y la gran variedad de paisajes que presenta dicho país. Lo fue y lo sigue siendo. Un buen número de producciones de diversos países vienen cada año buscando una localización descrita por el guionista y ansiada por el director y productor. Y si a alguien le debemos esto en España, es en gran parte a Samuel Bronston, productor americano de origen Moldavo, que se asentó en la tierra de Cervantes tras comprar los estudios Chamartín. Aquí produjo, entre otras, cintas épicas como King of Kings (Nicholas Ray, 1961); El Cid (Anthony Mann, 1961); o The Fall of the Roman Empire (Anthony Mann, 1964). Pero es posiblemente 55 Days at Peking la más conocida, o la que obtuvo más éxito.
La acción se traslada al Pekin de principios del siglo XX (1900 para ser más concretos). En dicha ciudad viven en el mismo barrio una buen número de embajadas y consulados extranjeros convirtiendo unos cuantos metros cuadrados en territorio internacional. Tras las puertas de los muros que protegen dicha inmunidad diplomática empieza a gestarse una rebelión encabezada por radicales chinos conocidos como "boxers", que odian todo lo occidental y cristiano. Estos además cuentan con el apoyo del príncipe chino, el hijo de la emperatriz. Esta última no desea una confrontación con las potencias occidentales, aunque tampoco puede seguir soportando la asfixia a la que se ve sometida tanto ella como su pueblo por Gran Bretaña, Francia, Alemania, Rusia, España, Japón, EEUU, entre otras... Es por ello que pide a los diferentes embajadores que abandonen Pekin ante la imposibilidad de asegurar su protección. Estos, encabezados por el embajador británico, sir Arthur Robinson, deciden permanecer en Pekin hasta que lleguen refuerzos. Para ello deberán defender sus vidas con un escaso número de soldados y armamento, liderados por el mayor Matt Lewis (Charlton Heston), estadounidense, ante los incesantes y numerosos ataques de los boxers.
Si bien la película se toma alguna que otra licencia artística, es obligado afirmar que tanto la recreación de Pekin en Las Rozas de Madrid, con más de 500 extras madrileños y asiáticos, y alguno de los acontecimientos perfectamente narrados en el guión son más que fidedignos.
Para el mítico y trágico Nicholas Ray, esta cinta supuso su último gran trabajo, el cual no pudo ni finalizar. Suponiendo un rodaje un tanto caótico con cambios de guión de última hora, y que sin embargo nunca afectó al final. Charlton Heston se encargó de rodar alguna de las últimas escenas de una producción en la que aspiraba a ser la gran estrella como estaba acostumbrado.



Esta super producción de Samuel Bronston contó con un trío de actores digno de mención. Empezando por David Niven (el mejor de la película), dando vida al embajador británico sir Arthur Robinson, cuya importancia en la realidad fue tan transcendental como cuentan en la película. Charlton Heston como el mayor Matt Lewis, en un papel curioso ya que si bien había una notable presencia de soldados norteamericanos, que el "Comandante" de la defensa de la ciudad fuera norteamericano se explica sólo si somos conscientes de la procedencia del presupuesto de la cinta. Nada más. Y como colofón, una desubicada Ava Gadner como baronesa rusa en posesión de un suntuoso collar en una situación legal algo apurada, y que sirve como excusa para recrear la obligada historia de amor, posiblemente una de las peor mostradas y cogidas con más hilos de la historia del cine. Lo de desubicada no es solo por su personaje, sino por las propias circunstancias de la actriz, ya que no vivía sus mejores momentos por entonces y se pasaba el día entero hebria.
En resumen, 55 días en Pekin es una notable cinta épica que puede parecer menos por la falta de paisajes y escenarios más variados que los que permite el propio argumento al tratarse de un sitio con toques más propios de "El Álamo", pero que a pesar de todo ha sabido envejecer. Me remito a una escena en concreto cuando David Niven y Charlton Heston han de cruzar una masa de cientos de chinos sin protección manteniendo al compostura mientras todos les gritan. La definición de tensión emocional.


Dimitri Tiomkin consiguió una nominación al Oscar por su banda sonora.
Como detalle final, se ha comentado desde siempre que la inclusión del embajador español en la cinta es un homenaje del propio Bronston al pueblo español hacía el que profesaba tanto cariño, debido principalmente a que primero España no tenía protectorado alguno en China, y segundo, tras el desastre de 1898 no estaba para mantener tropas al otro lado del mundo, al contrario que 300 años atrás. Sin embargo el personaje de Bernardo J. Cólogan y Cólogan no solo es real, sino que tuvo una mayor importancia de lo que aparece en la cinta. Una vez más, desconocemos nuestra propia historia. Os recomiendo este enlace.



@solocineclasico

martes, 7 de enero de 2014

Películas - Años 60: Al final de la escapada (1960)


À BOUT DE SOUFFLE (8/10)

Nos encontramos a finales de la década de los 50 y principios de los 60,  un grupo de críticos franceses han fundado una revista, Cahiers du Cinéma, donde se hace una reivindicación del cine de autor y se alaba a directores como  Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray, Fritz Lang, Jean Renoir o Max Ophüls, entre otros. Poco tiempo después, este grupo de críticos –entre los que se encuentran  Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, François Truffaut o  Éric Rohmer- saltan a la acción y, poco a poco, se van poniendo detrás del objetivo para dar paso a lo que se conoce hoy día como Nouvelle Vague, ese movimiento que criticaba el excesivo profesionalismo existente en el cine y del que hablaba con extrañeza Audrey Hepburn y William Holden en Encuentro en París (1964). Claude Chabrol y Alain Resnais serán los que abran la veda de la “nueva ola”, pero dos obras consolidarán las bases de este recién nacido movimiento en el que prima la espontaneidad: Los cuatrocientos golpes, de Truffaut; y Al final de la escapada, de Godard, de la que vamos a hablar hoy.
La ópera prima de este peculiar director francés se rodó durante el verano de 1959, con bajo presupuesto y en tan solo un mes; pero tan humildes cimientos no impidieron que se convirtiese en una auténtica revolución cinematográfica y, como reconocimiento, la crítica francesa la galardonó, además de conseguir el Oso de Plata de Berlín y el Premio Jean Vigo. Sería también el comienzo de la “marca Godard”, ya que el cineasta expone en Al final de la escapada los credenciales tan reconocibles, tanto en el montaje como en la fotografía, que aplicará en sus siguientes obras. Además, el director empleará técnicas que cambiarán la visión del cine y que serán copiadas con posterioridad por otros cineastas.

"Los chivatos se chivan, los ladrones roban, los asesinos matan, los amantes aman..."

Mucho se ha hablado de su cámara al hombro, del travelling final, de sus encuadres “descuadrados”, de la exageración del sonido o de sus escenas en exteriores con público de verdad –los cuales miran extrañados a la cámara e incluso se cruzan delante del objetivo-, pero lo verdaderamente provocador es su estilo de montaje innovador y, a la vez, radical, en el que se realizan cortes de planos dentro de secuencias, por los
que los fallos de racord son habituales. y las elipsis, una constante. Bien es cierto que el primer montaje de la cinta duraba al alrededor de tres horas y había que cortar por alguna parte, pero este francés se deshace de todo lo innecesario de manera drástica y se olvida de encadenados, sobre-impresiones, fundidos en negro… del corte discreto, en general. Godard rompe desde esta primera película con el cine estrictamente narrativo e introduce aspectos totalmente vanguardistas para la época como la ruptura de la ficción, haciendo que los personajes interactúen directamente con el espectador; o añadiendo multitud de referencias literarias y cinematográficas. Insertos de películas, libros, citas, slogans, cuadros… todo vale. Vive la liberté! 
Tanta revolución parte de una trama muy sencilla que le ofreció el propio Truffaut y que el mismo director desarrolló en un guion –aunque si ahondamos en los testimonios de sus rodajes sabremos que los guiones de Godard empezaban siendo una cosa y acababan siendo otra-. La historia que nos viene a narrar el film es la de Michel Poiccard, un pequeño delincuente que decide ir a París a cobrar un dinero que se le debe para poder marcharse a Italia y a persuadir a la bella Patricia para que se marche con él. En ese camino, matará accidentalmente a un policía. Sin duda, se trata de un argumento básico -sacado de la noticia de un periódico-, pero que le sirve a Godard para indagar en las relaciones personales de los dos protagonistas a través de diálogos frescos y espontáneos en los que se mezcla lo intelectual con lo básico y en los que se tratan abiertamente y con absoluta naturalidad las relaciones sexuales esporádicas.
Es necesario hacer un punto y aparte para destacar a la pareja protagonista del film formada por un casi desconocido Jean-Paul Belmondo, que borda el papel de nihilista que adora (e imita) a Bogart y que posee una química bestial con la bellísima Jean Seberg, que le da frescura a la cinta con su dulce voz y su acento americano a la hora de hablar francés, sin ser una gran intérprete. Será ella quien nos regale una de las mejores escenas de la película –junto a la larga secuencia que comparten juntos en una habitación y que ronda los 15 minutos de duración-, en la que vende periódicos al grito de “New York Herald Tribune!”. A destacar también los bellos Campos Eliseos, que se convertirán un personaje más de la cinta y  los cameos del propio Godard y del también director Philippe de Broca, que serán clave.
Imposible pasar por alto la ópera prima de este iconoclasta llamado Jean-Luc Godard que, rompiendo con todo de forma provocativa, marcó el camino a cantidad de nuevos cineastas, cambiando el cine de alguna manera. Sin embargo, solo él ha sabido conservar ese sello inconfundible a lo largo de su filmografía. 
Al final de la escapada abre una etapa en el cine de Godard que se cerrará con su obra gemela –a la inversa- Pierrot, el loco. Pero eso, amigos, es otra historia y, por tanto, otro post.

Podéis ver la película aquí:

@Peripecias58
@solocineclasico
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