viernes, 31 de mayo de 2013

Figuras del Cine Clásico: Marilyn Monroe (I)


PRIMERA PARTE - NORMA JEANE BAKER



No es fácil empezar a escribir sobre Marilyn Monroe, y no precisamente por la falta de información que podemos encontrar en Internet o bibliotecas. Se ha escrito sobre ella en el pasado, se sigue escribiendo en el presente, y es más que seguro que seguirá siendo una de las protagonistas del futuro a pesar de que el año pasado se cumplían el 50 aniversario de tu trágica, pero vaticinada defunción.
Resulta poco original tratar de explicar que ocultaba tan sensual voz y sonrisa que encandilaba al mundo entero. Miedos, inseguridades, depresión, locura... Trabajar con ella era desquiciante, Billy Wilder o Laurence Olivier dan buena prueba de ello, pero todos reconocen que el resultado final era inmejorable. Poseía un talento innato que nunca llegó a explotar realmente como ella deseaba, refrenada por su propia belleza y el efecto que causaba en los hombres. No querían ver a una actriz dramática, querían a Marilyn Monroe, la rubia sexy y algo ingenua. Lo mismo ocurría con las productoras, que si bien nunca llegaron a tomarla en serio, si trataron de exprimirla al máximo en busca de los grandes beneficios que producía la rubia más deseada de la historia.
Sobre todo esto y mucho más hablaremos en los próximos tres días con las tres partes de este especial sobre la figura de Marilyn. Comencemos por sus primeros pasos, para ellos he de hablaros sobre otra chica llamada Norma Jeane Baker.

Norma Jeane nació el 1 de junio de 1926 en Los Ángeles, California. Hija de Gladys Pearl Baker, la cual se había casado con un noruego llamado Edward Mortenson, descubrió que estaba embarazada de su hija poco después de separarse de Edward. Gladys trabajaba como cortadora de negativos en la productora de cine RKO Pictures, y ante la imposibilidad de sacar adelante a la pequeña Norma Jeane (tanto económicos como emocionales) decidió darle en adopción al matrimonio Bolender, residentes en Hawthorne, California.
Tiempo después, Gladys consiguió la custodia de su hija de siete años, aunque al cabo de unos pocos meses sufrió una crisis nerviosa, y acabó encerrada sanatorio psiquiátrico donde se le diagnosticó esquizofrenia paranoide. La custodia de Norma Jeane fue a parar a la mejor amiga de su madre, Grace McKee, la cual despertó en la pequeña su interés por el cine y la profesión de actriz. En 1935, Grace se casa y se traslada a la costa oeste, dejando a Norma Jeane a cargo de varias familias hasta volvió con ella dos años después. Este feliz reencuentro no duró, ya que Norma acusó al marido de Grace de haberla violado por lo que fue a parar a la casa del tío de Grace, Olive Brunings, pero esto no mejoró su situación, ya que uno de los hijos de Olive también violó a la joven.
A los doce años, algo ocurrió a Norma Jeane que la cambiaría para siempre. Descubrió que tenía una hermanastra mayor por parte de madre llamada Bereniece. Sin conocer a su padre, abandonada por su propia madre, y con familias de acogida cada vez peores, o trabajar en el orfanato como ayudante de cocinera, Norma encuentra en Bereniece un apoyo emocional vital para el resto de su vida. No está tan sola como creía. 
A los dieciséis años, el marido de Grace recibe una oferta de trabajo que precisa el traslado de la familia, por lo que ante la posibilidad de volver al orfanato, Norma decide casarse con un mecánico llamado James Dougherty, de 21 años, a quien conocía de la fabrica de montaje de aviones en la que trabajaban. Norma Jeane tiene por delante la oportunidad de dedicarse en cuerpo y alma a cumplir el rol de buena esposa y ama de casa. Junio de 1942.
Un año después, James se alista en la marina y es enviado como instructor a la Isla de Santa Catalina, frente a Los Ángeles, para luego embarcarse hacia Australia. Norma Jeane se traslada a vivir con su suegra, con la que trabajaría en una fabrica de municiones: la Radio Plane de Burbank.
En 1944, mientras trabaja en la fábrica, un fotógrafo que realizaba un artículo sobre la contribución de las mujeres a la economía durante la guerra le pidió autorización para fotografiarla en su puesto de trabajo. A esta instantánea, siguieron otras muchas gracias al consejo del fotografo de incribirse en la agencia de modelos "The Blue Book", por lo que Norma Jeane empezó a trabajar de modelo, siendo portada de más de treinta revistas. James no vio con buenos ojos (es una manera suave de decirlo) el nuevo trabajo de su esposa. Norma Jeane Dougherty, la correcta ama de casa deseaba ser algo diferente, por lo que James le da un ultimatum: él o las fotografías. Se divorcian en 1946.


Norma continua su trabajo como modelo bajo la tutela de su agente Emmeline Snively, la cual la convenció para cambiar el color de su cabello castaño por un rubio platino. Realiza un sinfín de campañas publicitarias, siendo muy conocidas las de traje de baño. A su vez, aún con la idea de convertirse en una gran actriz, comienza a recibir clases de arte dramático en el Actor´s Lab de Hollywood y a asistir a cursos de literatura en la Universidad de Los Ángeles (UCLA).
Debido a que su rostro comenzaba a ser muy conocido, el mismísimo magnate Howard Hughes, propietario de la R.K.O., le ofrece realizar unas pruebas de pantalla con el objeto de saber si podía dar juego ante una cámara cinematográfica, aunque Norma decide optar por la "Twentieth Century Fox". Tras varios castings es contratada por uno de los ejecutivos de la productora, Ben Lyon,  para trabajar como extra de cine durante seis meses por 125 dólares a la semana. Fue durante una de sus entrevistas cuando la recomendó cambiar su nombre a uno más artístico juntando el nombre de pila de una conocida antigua actriz y el apellido de soltera de la madre de Norma. El resultado fue Marilyn Monroe.


(Leer II Parte)
@solocineclasico

jueves, 30 de mayo de 2013

Las 10 actrices más hermosas del Cine Clásico.

Me encantan las listas, por dos razones. Primera, para tener la oportunidad de compartir algo con vosotros; segundo, para que vosotros deis vuestra opinión, mostréis vuestro acuerdo o desacuerdo, os llevéis las manos a la cabeza, lo que sea... De ahí mi afición por hacer listas de lo que sea como si de una manía se tratara. De hecho lo es. Ya habéis sido testigos de listas como 10 remakes mejores que el original, o las 10 mejores comedias del cine clásico.
La de hoy, como siempre, está marcada por mi propia opinión y subjetividad. Antes de nada, aclarar que hago una lista de las mujeres más hermosas en mi opinión, según mi gusto. El hecho de que no vayáis a encontrar a Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor o Ryta Heyworth en esta lista se debe principalmente a que no las encuentro tan hermosas como sexy, aunque muchos los hagan. Como varón heterosexual que soy, se me caería la baba como a cualquier otro si me encontrase de frente a una de esas tres diosas, pero a lo que vengo a referirme, es que esta lista consta de las diez actrices de cine clásico que en mi opinión presentaban una mayor hermosura. Un rostro bello de por si que era capaz de atrapar a los hombres (y mujeres) sin necesidad de quitarse un guante, soltar una frase tonta, o mostrar un escote abismal. 
Estas son en mi opinión, las diez más hermosas, del cine clásico por orden alfabético:

01. Anne Baxter (Estadounidense)
Cualidades: Aunque algo bajita para mi gusto, Baxter poseía un rostro cautivador y juguetón. Podía parecer tanto una niña buena, como una niña mala, y hacía de su rostro, un arma para la confusión.
Te enamoras de ella en: All About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950)




02. Ingrid Bergman (Sueca)
Cualidades: De origen sueco, Bergman era poseedora de la auténtica belleza y exotismo nórdico. Su escándalo con Roberto Rossellini no hizo más que añadir morbo a su imagen de chica buena.
Te enamoras de ella en: Casablanca (Michel Curtiz, 1942)


03. Julie Christie (Británica)
Cualidades: Tanto años después, y sigue siendo una mujer dolorosamente hermosa. Fue uno de los rostro que permitió ver las diferencias entre las bellezas de los 40-50, y los 60. Los cánones eran distintos, y Christie fue una de las protagonistas de dicho cambio. Rubias, hermosas, altas, y delgadas.
Te enamoras de ella en: Doctor Zhivago (David Lean, 1965)


04. Jane Fonda (Estadounidense)
Cualidades: Al igual que Julie Christie, la polémica hija de Henry Fonda fue protagonista de no pocos escándalos y polémicas. Su activismo político, y su ligereza de ropa (en serio he usado esa expresión?) hizo que más de uno se derritiese con solo oír su nombre. Pero parte de ello hay que atribuírselo a su gran belleza , ya que muchas llaman la atención, pero pocas enamoran como ella. 
Te enamoras de ella en: In the Cool of the Day (Roger Stevens, 1963) Habría querido decir The Chase o Barbarella, pero ambas son posteriores a 1965.


05. Jane Fontaine (Británica)
Cualidades: Aunque de rostro inocente, es por todos conocidos su genio y odio hacia su hermana, la también actriz Olivia de Havilland. Quizás debido a lo primero, estemos más acostumbrados a verla en papeles de chica frágil e ingenua, pero por la que todos deseamos lo mejor. ¿No os dais cuenta? Ya nos ha conquistado.
Te enamoras de ella en: Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)


06. Paulette Goddard (Estadounidense)
Cualidades: Recuerdo que la primera vez que vi Tiempos Modernos de Chaplin, no presté atención a la mitad de la película. La mitad en la que la hermosa y atrevida joven hacía aparición. No me importó ver la película otra vez, y es que Paulette Goddard fue el mayor descubrimiento femenino de Chaplin en su carrera en mi opinión. Guapa a rabiar, poseía una cualidades nada convencionales para la época, aunque en otras películas posteriores si aclimató su belleza salvaje a lo que se esperaba de una actriz.
Te enamoras de ella en: Modern Times (Charles Chaplin, 1936)


07. Audrey Hepburn (Belga)
Cualidades: ¿Además de ser considerada como la actriz más hermosa de toda la historia?
Te enamoras de ella en: Roman Holiday (William Wyler, 1953)


08. Grace Kelly (Estadounidense)
Cualidades: ¿Cuántas niñas desean ser princesas, y cuántas lo consigue? Grace Kelly enamoró con su belleza y personalidad a medio mundo, Alfred Hitchcock, y al heredero del principado de Mónaco. Lo demás es historia. Para los que sigáis la serie Mad Men, encontraréis un asombroso parecido entre Kelly y January Jones.
Te enamoras de ella en: Dial M for Murder (Alfred Hitchcock, 1954)


09. Jean Seberg (Estadounidense)
Cualidades: Ser icono de la Nouvelle Vague no es poca cosa, y es que estamos ante otro caso (al igual que Fonda o Christie) de bellezas que marcaron una época, y fueron reflejadas en la gran pantalla.
Te enamoras de ella en: À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960)


10. Gene Tierney (Estadounidense)
Cualidades: Se dice que las mujeres quieres hombres malos que sean buenos con ellas, y que los hombres quieres mujeres buenas que sean malas con ellos. Gene Tierney poseía esa cualidad. Ser capaz de enamorarnos, a sabiendas que podíamos encontrarnos cualquier cosa detrás de su hermoso rostro. Tanta belleza no podía ser buena, de ahí que el mundo entero se enamorase con el cuadro de la película que la dio a conocer.
Te enamoras de ella en: Laura (Otto Preminger, 1944)


Con esto acabo mi lista. Espero vuestras opiniones, e incluso vuestros propios listados. Espero que al comienzo del artículo entendierais la ausencia de actrices más populares en este tipo de rankings de belleza.

@solocineclasico

martes, 28 de mayo de 2013

Historia del Cine: El Expresionismo Alemán

A lo largo de la historia del cine encontramos numerosos géneros, etapas, movimientos... algunos más influyentes que otros. Pero sin duda alguna, cuando nos paramos a hablar sobre el expresionismo alemán nos encontremos con uno de los más anárquicos en parte, y centrados por otra. Me explico. Algunos autores o expertos te ofrecerán un listado de películas que pertenecen a dicho género por la temática, por una serie de detalles o normas no escritas que aparecen en la película. Otros lo limitarán al director.
También sobre la definición del propio género podemos encontrar divergencias en ocasiones. Por eso, voy a tratar de ser lo más correcto posible con lo a continuación os voy a presentar, invitándoos al debate sobre lo que no estéis de acuerdo. Siempre es de agradecer.

Antecedentes e influencia.
Empecemos hablando del origen del expresionismo y a como afecto, como movimiento artístico al cine. A comienzos del siglo XX surge en Alemania la corriente expresionista, llamada así por contraste al impresionismo del siglo XIX. El expresionismo se diferencia principalmente por su distorsión de la realidad, primando así de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, y anteponiendo los sentimientos a la descripción objetiva de la realidad. Fue a través del movimiento "Die Brücke" (el puente), que el expresionismo se dio a conocer asentando unas bases mínimas que acabarían siguiendo un gran número de artistas. 
En 1913 ya encontramos la primera película alemana que según los expertos rompe con los esquemas hasta entonces establecidos, y presenta otra manera de narrar una historia. Se trata de Der student von Prag - El estudiante de Praga (Stellan Rye, Paul Wegener). ¿Si pertenece al expresionismo alemán? Digamos que no, ya que si bien nos encontramos ante un producto diferente al usual a comienzo de los años diez, no posee las características que definían al expresionismo alemán. De igual manera ocurre con Der Golem - El Golem (Henrik Galeen, Paul Wegener, 1915), aunque no con el remake que el propio Wegener hizo en 1920, donde ya si nos encontramos con una película que estéticamente no podríamos catalogar de otro género que no sea el expresionismo alemán.
Es tras el final de la gran guerra, y una vez establecida la República de Weimar en Alemania, cuando el cine germano alcanza una gran popularidad e importancia en la gente debido a las inquietudes socio-políticas de los directores y sus deseos de reflejar a través del expresionismo la vida de los alemanes tras el conflicto bélico, y las secuelas que ello había provocado en la sociedad.

Max Reinhardt
Se habla mucho de Murnau, Wiene o Lang, pero menos de Reinhardt, el auténtico artífice y responsable de trasladar el expresionismo al cine. ¿Cómo? Max Reinhardt era un productor teatral alemán que decidió romper con los cánones del teatro de la época y apostar por el expresionismo en contraposición con el impresionismo o el naturalismo. Adquirió y reconstituyó la compañía teatral "Deutsches Theater" (teatro alemán), dirigiéndola  en una primera etapa (1905-1919) en la que formó compañías de actores y directores entre lo que se incluían F.W. Murnau, William Dieterle, Robert Wiene, Max Schreck o Ernst Lubitsch entre otros.
Reinhardt decidió confiar los bocetos y decorados al pintor noruego Edvard Munch, el cual presentaba una escena expresionista  que sorprendía al público. Asimismo, Reinhardt creó la "Kammerspiele" (representación de cámara), que consistía en representaciones teatrales en decorados expresionistas e intimistas a un reducido número de espectadores. La idea era que éstos pudieran captar hasta los gestos más sutiles de los actores.
A diferencia de otros directores o actores de teatro, Reinhardt sabía perfectamente que el cine le ofrecía mejores oportunidades de llevar al espectador esta manera de representación que el propio teatro. De ahí que comenzará a producir películas que trasladaran su experiencia del teatro al cine. Y lo que es más importante, su trabajo influyó en otros directores y actores para hacer lo mismo. 

El Gabinete.
Fue precisamente uno de los "hijos teatrales" de Reinhardt quien presentó al mundo la primera película que podemos catalogar como perteneciente al expresionismo alemán. Se trataba de Robert Wiene, responsable de la genial Das Kabinett des Dr. Caligari - El Gabinete del doctor Calibari, 1919.
Proyecto que originalmente iba a ser dirigido por Fritz Lang, pero que debido a problemas de agenda acabó en manos de Robert Wiene, cuenta la historia real de unos asesinatos acontecidos en Hamburgo, que Wiene modificó en busca de un resultado diferente. La película trata sobre un doctor ambulante llamado Caligari y  su ayudante sonámbulo, Cesare, que es capaz de prever el futuro. Predicciones aterradoras a las que seguirán unos extraños asesinatos. 
Fue el propio Wiene quien añadió al guión la primera y última escena de la película cambiando por completo el sentido de la trama y permitiendo aclarar mejor sus intenciones con la historia. Desde un primer momento la película era una denuncia al estado alemán a través de la historia de los crímenes que cometía Cesare bajo las órdenes hipnóticas del doctor Caligari, al igual que Alemania hizo con sus soldados durante la guerra. Wiene fue presionado tanto por la productora como por el gobierno para cambiar esto, de ahí que la primera y última escena nos lleve a un sanatorio donde todo lo que se cuenta proviene de la mente de un desquiciado mental. Eso da más sentido a los decorados y fondo expresionista que aparecen durante toda la narración, obra de los artistas Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann. 

(fotograma del Gabinete del doctor Caligari en el que podemos 
apreciar la estética expresionista)

Somos testigos de detalles como el de la luz, la cual no es solo artificial (recordemos que la película entera está rodada en interiores), sino que además la encontramos pintada tras su paso por las ventanas; los decorados de las ciudades, contrahechos y desfigurados, de perspectivas falseadas, marginan cualquier referencia a la realidad; Destacan también los actores, su excesiva actuación y su maquillaje; y la fotografía, en la que salvo unas pocas panorámicas, no hay movimientos de cámara, solo primeros planos o planos generales... todo esto contribuye a reflejar un clima asfixiante, propio de una pesadilla, que ayudar a reflejar el estado de terror y los sentimientos de los protagonistas.
La película fue un éxito inmediato, llegando a influir sobre el resto de obras pertenecientes al expresionismo alemán y a que se conociera a todo este tipo de detalles como "caligarismo". Como curiosidad, decir que la imagen de Cesare era de las más conocidas a nivel mundial junto a la de Charlot.

Autores expresionistas:
Si bien Wiene jamás consiguió otra triunfo como el del doctor Caligari, si hubo otros muchos directores que alcanzaron el éxito y cuyas obras podemos catalogar dentro del género expresionista. Estos son algunos casos:

-F. W. Murnau: Fue uno de los directores, junto a Fritz Lang que mejor supo reflejar el expresionismo alemán. En Nosferatu, eine Symphonie des Grauens - Nosferatu, película de 1922, nos presenta la historia de Dracula, transformada en un conde conocido como Orlok. La película se sirve como denuncia al estado alemán. Si bien pertenece al genero que hoy nos ocupa, Murnau rompió las reglas al rodar en exteriores, en contra del pensamiento de otros autores que preferían hacerlo en interiores. Dos años después, en 1924, nos trae Der Letzte Mann - El último, la cual supuso toda una revolución para la época por sus movimientos de cámara que permitían narrar la historia de una manera diferente y novedosa, ayudando al espectador entender aún más los sentimientos del protagonista, un anciano portero de un glamuroso hotel que se relegado a trabajar en los baños del hotel tras una vida de respeto.

(fotograma de El último, con Emil Jannings)

Su última cinta en Alemania sería la adaptación del dramaturgo alemán Goethe, Faust - Fausto, donde destaca una impecable técnica para la época con claroscuros, y unos impactantes efectos especiales.
Otras de sus obras fueron: Phatom - El nuevo Fantomas, y Herr Tartüff - Tartufo o el hipócrita.

-Fritz Lang: El que originalmente iba a sentarse en la silla del director del doctor Caligari, tuvo que esperar hasta 1921 para darse realmente a conocer (a pesar de que sus anteriores película también habían sido exitosas) con Der Müde Tod - Las tres luces, en la que una joven tendrá que aceptar el reto de la Muerte para salvar a su amado. Más adelante llegaría Dr. Mabusse, der Spieler - Dr. Mabuse, 1922; y la que seguramente sea la película más conocida del expresionismo alemán, Metropolis. Obra maestra del género de ciencia ficción en la que parte de la humanidad está esclavizada en el corazón de la Tierra haciendo funcionar la maquinaria de los poderosos en la superficie, hasta que un robot incita un rebelión.
No voy a incluir cintas como los Nibelungos, 1924 o M. - M. el vampiro de Düsseldorf, 1931, ya que no soy de la opinión de que porque una serie de películas pertenezcan a la misma época o director, han de entrar en el mismo saco. No creo que sea el caso de estas películas. Vosotros diréis. 

(fotograma de Las tres luces)

-Georg Wilhelm Pabst: Hasta qué punto la obra de Pabst puede ser incluida en el expresionismo alemán es algo que los expertos siguen debatiendo. Sus títulos más conocidos e influyentes en aquella época fueron Der schatz - El tesoro, 1923; la polémica Die Freudlose Gasse - Bajo la máscara del placer, con Greta Garbo, 1924; y Geheimnisse einer Seele - Misterios de un alma, 1926.

(fotograma de Bajo la máscara del place, con Greta Garbo)

Otros títulos a tener en cuenta:
-Der Golem, wie er in die Welt kam - El Golem (Paul Wegener y Carl Boese, 1920): Remake que el propio Wegener realizó en 1920 y en el que claramente se ve influenciado por el expresionismo, al menos de un modo en el que ya sabe como reflejar este arte en el celuloide, a diferencia de su primera versión de los años 10.
-Genuine - Genuino (Robert Wiene, 1920): Fue la obra que siguió al Gabinete del doctor Caligari, que si bien no tuvo tanto éxito como la anterior, si que continuó en la senda ya marcada por el propio director.
-Von morgens bis Mitternacht - Del alba a la medianoche (Karl Heinz Martin, 1920): Considerada junto al Gabinete del doctor Caligari como el mejor ejemplo de expresionismo alemán, se trata de la obra de un director de teatro, influido por el expresionismo, que decide realizar una película siguiendo los parámetros de dicho arte. Y lo consigue. 
-Die strasse - La Calle (Karl Grune, 1923): Genial obra de misterio que sirve para mostrar la vida nocturna alemana en los años 20. 
-Orlacs Hände - Las manos de Orlac (Robert Wiene, 1924): Un famoso pianista pierde sus manos y le trasplantan las de un asesino condenado a muerte. La operación es un éxito, pero Orlac comenzará a tener pesadillas en las que cree ver al asesino. En la estela de Caligari.
-Das Wachsfigurenkabinett - El gabinete de las figuras de cera (Paul Leni y Leo Birinksy, 1924): Paul Leni es uno de los autores más repetidos por los expertos sobre el expresionismo alemán. Al igual que me ocurre con Pabst, ignoro hasta qué punto podríamos tenerlo en cuenta, así que os dejo la obra que creo más relevante de su filmografía sobre lo que estamos hablando.

¿Final?
¿Cuál es el auténtico final del expresionismo alemán?, ¿cómo fecharlo? Podemos hacerlo de dos maneras: al terminar de ser un movimiento relevante y con la llegada del nazismo a Alemania; o tras la última película que se reconoce como expresionista, Metropolis (Fritz Lang, 1927) Eso ya depende de cada uno. En mi opinión pienso que las tendencias mueren, mas no el arte. El expresionismo alemán sigue vivo, si bien no de una manera absoluta, si como genero influyente en directores actuales como Tim Burton, Henry Selick, Terry Gilliam o David Lynch. He ahí la importancia de este genero, como la de tantos otros.  Su capacidad de persistir a lo largo del tiempo.



@solocineclasico

lunes, 27 de mayo de 2013

Películas - Años 40: El Filo de la Navaja (1946)


THE RAZOR´S EDGE (9/10)


¿Por qué estamos aquí?, ¿cuál es el sentido de la vida?, ¿cómo podemos alcanzar la felicidad plena? El ser humano se ha hecho las mismas preguntas desde sus orígenes, y ha encontrado como posibles respuestas la familia, el deber, la religión, el éxito, la bondad... para cada uno es distinto. Se trata de un viaje único y personal en cuya meta no encontraremos a nadie más que a nosotros mismos. Somos tan diferentes que resulta absurdo tratar de vender una posible solución. 
Esta es la historia de Larry Darrell, un joven excombatiente de la primera guerra mundial que está a un paso de lograr lo que muchos podrían considerar como felicidad plena: un trabajo seguro y bien remunerado, una joven esposa hermosa a la par que rica, un gran y seguro futuro por delante, que sin embargo el rechaza. Se reconoce como una persona perezosa y sin conocimientos sobre la vida. Atormentado por los horrores de la guerra y del sacrificio que realizó un compañero para salvarle la vida, decide abandonar temporalmente a su prometida para embarcar a Europa en busca de respuestas y conocimientos. Ella, profundamente enamorada de él, decide esperarle, a pesar de que otro joven millonario y apuesto trata de ocupar el puesto de Larry. Ya ubicado en París, y aprovechando la pensión del ejército, comienza a leer, estudiar, conocer otras culturas y buscar respuestas. Al cabo de un año, su prometida va a visitarle pensando que ha pasado tiempo suficiente y con la esperanza de que vuelvan juntos a Estados Unidos. Él la rechaza de la manera más amable posible, sabiendo que su búsqueda merece la pena, lo que supone la ruptura del compromiso. Larry llega hasta la India donde descubre quien es realmente y su misión en la vida. Esto es algo que el espectador irá descubriendo poco a poco cuando vemos la transformación de Larry y su trato con los demás personajes.


Basada en la exitosa novela de W. Somerset Maugham, y dirigida por Edmund Goulding, nos encontramos ante de unas de las historia más hermosas y filosóficas del cine clásico. Un claro golpe en la mesa contra la anclada aristocracia de los años 20 y 30 en los que predominaban las inquietudes y libertades sobre el mundo y el sentido de la vida misma. Tratando de hallar la manera de sentirnos realizados como individuos. No es de extrañar que el personaje de Tyrone Power (posiblemente el mejor papel de su carrera) sufra el rechazo de algunos de los miembros de la historia como su prometida (la definición de belleza Gene Tierney), o del tío de esta (Clifton Webb en un papel hecho a su medida), o el apoyo en pequeñas dosis de otros como Herbert Marshall (cuyo personaje está basado en el autor de la obra).


La evolución de los personajes es completamente opuesta a la de Larry, ya que mientras que él tomó la atrevida decisión de encontrarse a sí mismo rompiendo el compromiso con la mujer que amaba y con todo lo que conocía, y encontró lo que buscaba, los demás personajes, decididos a seguir su estipulado plan, fracasan en mayor o menos medida. Isabel, la novia de Larry, decide casarse con un joven millonario al que no ama, y que acaba arruinado y enfermo; Elliot Templeton, el tío de Isabel, siempre criticando y en contra del espíritu de Larry, acaba reconociendo en su lecho de muerte que su vida no ha tenido sentido alguno; y especialmente el personaje al que da vida una joven Anne Baxter, el de Sophie Nelson, que se casa por amor, y acaba perdiéndolo todo. Baxter se alzaría con el merecido Oscar a Mejor Actriz de Reparto por su trabajo.
Creo que esta escena os hará entender de mejor manera el alma de la historia que rodea esta gran película:

Aquí podéis ver la película online
@solocineclasico

martes, 14 de mayo de 2013

Historia del Cine: El Código Hays

Inauguramos una nueva sección a la que hacía tiempo que quería hincarle el diente. Se trata de la historia del cine. Podremos encontrar desde los orígenes del cine, sus primeros autores, los primeros movimientos y géneros cinematográficos, la censura, etc...
Empezamos con este artículo sobre el conocido, odiado, e importante Código Hays:
El código Hays fue un código de producción cinematográfico que determinaba con una serie de reglas restrictivas qué se podía ver en pantalla y qué no en las producciones estadounidenses.
Creado por la asociación de productores cinematográficos de Estados Unidos (MPAA) describía lo que era considerado moralmente aceptable. Fue escrito por uno de los líderes del Partido Republicano de la época, William H. Hays, uno de los principales miembros del MPAA, y se hizo popular bajo su apellido. Se aplicó desde 1934 hasta que se abandonó en 1967, para dar lugar al nuevo sistema Clasificación por edades de la MPAA.
El código constituyó un sistema de censura que prohibía la exhibición en Estados Unidos las películas europeas o independientes que a menudo violaban el estilo de Hollywood. Enumeraba tres principios generales. Especificaba además las restricciones como aplicaciones particulares particulares de los tres principios anteriores.
Principios Generales:
  • No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado.
  • Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.
  • La ley, natural o humana, no será ridiculizada, y la simpatía del auditorio no irá hacia aquellos que la violenten.

Crímenes
El asesinato.
·         La técnica del asesinato deberá ser presentada de manera de no suscitar la imitación.
·         No se mostrarán los detalles de los asesinatos brutales.
·         La venganza, en nuestros días, no será justificada.
·         Los métodos de los criminales no deberán ser presentados con precisión.
·         Las técnicas del robo, de la perforación de cajas fuertes y el dinamitado de trenes, minas y edificios, no deben ser detalladas.
·         Se observarán las mismas precauciones en lo que concierne al Incendio voluntario.
·         La utilización de armas de fuego será reducida al mínimo estricto.
·         La técnica del contrabando no será expuesta.
·         El tráfico clandestino de drogas y uso de éstas no serán mostrados, en ningún film.
·         Fuera de las exigencias propias de la trama y de la pintura de los personajes, no se dará lugar al alcohol en la vida norteamericana.

Vulgaridad
Abordando temas groseros, repugnan­tes y desagradables, pero no necesa­riamente malos, se deberá atender a las exigencias del buen gusto y se respetará la sensibilidad del espectador.

Alcohol
El uso de alcohol nunca se debe representar de manera excesiva. En las escenas de la vida americana, las exigencias de la trama y de una pintura satisfactoria de los personajes pueden sólo justificar su existencia. E incluso en ese caso, el realizador deberá dar pruebas de moderación.

Religión
Los ministros del culto en sus funciones de ministros de culto no serán mostrados nunca bajo un aspecto cómico o crapuloso. Los sacerdotes, los pastores y las religiosas nunca se podrán mostrar capaces de un crimen o de un grupo impuro.

Blasfemias
Las blasfemias intencionales y todo propósito Irreverente o vulgar, están prohibidas bajo todas sus formas. El personaje de Cristo debe ser tratado con respeto. Cristo no es tema para una comedia. Iguales reglas regirán en lo que atañe a la Santa Virgen.
El Código de Producción no dará consentimiento al empleo en un film de ninguna de las palabras de la lista siguiente, que no es exhaustiva:
·         Dios: Señor; Jesús; Cristo (empleado con irreverencia);
·         Mierda, Kilombo; Jodido; Jodedor, Caliente (referido a una mujer); Virgen; Puta: Mariquita; Cornudo; Hijo de puta; Metido;
·         Chistes de W.C.: Historietas de viajantes de comercio y de hijas de granjeros;
·         Condenado; Infierno (salvo cuando estas dos últimas palabras son Indispensables y necesarias a la representación, en un contexto histórico correcto, en una escena a un diálogo, fundamentados sobre un hecho histórico o folklórico o a raíz de una cita bíblica, en su contexto, o una cita literaria, y a condición de que no se haga ningún empleo de esas palabras que no sea conforme al buen gusto o reprensible en sí).

La sexualidad
El carácter sagrado de la institución del matrimonio y del hogar será mantenido. Los films no dejarán suponer que formas groseras de relación sexual son cosa frecuente o reconocida.
·         El adulterio y todo comportamiento sexual ilícito, a veces, necesarios para la Intriga, no deben ser objeto de una demostración demasiado precisa, ni ser justificados o presentados, bajo un aspecto atractivo.
Escenas de pasión:
·         No deben ser introducidas en la trama salvo que sean Indispensables.
·         No sé mostrarán besos ni abrazos de una lascividad excesiva, de poses o gestos sugestivos.
·         En general, el tema de la pasión debe ser abordado de manera de no despertar emociones viles o groseras seducción: la violación.
·         Nunca deben aventurarse más lejos, en este dominio, que de la alusión, y esto únicamente cuando la trama no pueda evitarlo. Estos temas nunca deben ser objeto de una descripción precisa. Incluso la descripción de la víctima debatiéndose ante la violación está prohibida.
Nunca son convenientes para una comedia:
·         Las perversiones sexuales y toda alusión a éstas están prohibidas.
·         Nunca se tratará el tráfico de blancas.

Decisiones particulares sobre la sexualidad
Por respecto al carácter sagrado del matrimonio y del hogar el “triángulo” –si se entiende por tal el amor de un tercero por una persona ya casada— será objeto de un tratamiento particularmente circunspecto. No debe presentar la institución del matrimonio como antipática.
Las escenas de pasión deber ser tratadas sin olvidar qué es la naturaleza humana, y cuales son las acciones habituales. Numerosas escenas no pueden ser presentadas sin despertar emociones peligrosas en los jóvenes, los retardados y los criminales.
Incluso en los límites del amor puro, hay hechos cuya presentación ha sido siempre considerada por los juristas como peligrosas.
Cuando se trata de un amor impuro, de un amor que la sociedad siempre ha tenido por malo o que la ley divina condena, importa observar las reglas siguientes:
·         Un amor impuro nunca debe parecer atractivo o hermoso.
·         No debe ser objeto de una comedia o de una farsa, o utilizado para provocar la risa.
·         No debe originar en el espectador el deseo o una curiosidad malsana.
·         No debe parecer justo ni permitido.
·         En general, no se lo debe detallar ni en el método ni en la manera.

Vestuario
·         El desnudo completo no se admite en ningún caso. Esta prohibición alcanza al desnudo de hecho, al desnudo en siluetas y a toda visión licenciosa de una persona desnuda a la vista de otros personajes del film. Se prohíbe Igualmente mostrar los órganos genitales de los niños, comprendidos los de los recién nacidos.
·         Los órganos genitales del hombre no se deben delatar, bajo un ropaje de bolsas o de pliegues sugestivos. Si un tema histórico exige un pantalón ajustado, la forma característica de los órganos genitales debe ser suprimida, en la medida de lo posible.
·         Los órganos genitales de la mujer no deben delatarse, bajo un tul, ni en sombras, ni como un surco. Toda alusión al sistema capilar, incluidas las axilas, está prohibida.
·         Las escenas de quitarse las ropas deben evitarse si no son Indispensables para la trama. En lo sucesivo queda prohibido mostrar a las mujeres quitándose las medias. Nunca un hombre deberá quitar las medias a una mujer. No está permitido para los hombres quitarse el pantalón. Si el argumento lo exige, se los puede mostrar con el pantalón ya quitado a condición, sin embargo, de presentarlos con una ropa interior conveniente.
·         Las exhibiciones están prohibidas. El ombligo también.
·         Los vestuarios de la danza que permitan exhibiciones inconvenientes y movimientos indecentes durante la danza, están prohibidos.
Decisiones particulares sobre el vestuario
Se ha decidió que las medidas tomadas por el Código de Producción en lo que atañe al vestuario, el desnudo, las exhibiciones indecentes no se deben interpretar de manera de excluir escenas auténticamente fotografiadas en países extranjeros que muestran la vida indígena en ese país, si esas escenas forman parte integral de un film que describe exclusivamente la vida indígena, a condición de que esas escenas no tengan nada de reprensible en ellas mismas que no sean empleadas en ningún film realizado en estudios, y que no se subraye en modo alguno en esas escenas las particularidades del cuerpo, del vestuario o de la ropa de los indígenas.

Decisiones particulares sobre el desnudo
·         El efecto del desnudo, o del semidesnudo, sobre los hombres y las mujeres normalmente constituidos, y más aún sobre los adolescentes y los retardados ha sido reconocido con honestidad por los que hacen las leyes y los moralistas.
·         De donde se desprende el hecho de que la posible belleza de un cuerpo desnudo o semi-desnudo no impide la inmoralidad de su exhibición en el film. Pues a pesar de su belleza, el efecto de un cuerpo desnudo o semidesnudo sobre un individuo normal debe ser tomada en consideración.
·         El recurso del desnudo o del semidesnudo con el simple propósito de “sazonar” un film debe colocarse entre las acciones inmorales. Es inmoral en su efecto sobre el espectador medio.
·         El desnudo en ningún caso puede ser de una importancia vital para la trama. El semidesnudo no debe traducirse en exhibiciones inconvenientes u obscenas.
·         Las telas transparentes o translúcidas y las siluetas son con frecuencia más sugestivas que un desnudo hecho.
Baile
·         Las danzas que sugieran o representen actos sexuales o pasionales indecentes están prohibidas.
·         Las danzas que acentúen los movimientos indecentes serán juzgadas obscenas. Todo menear de caderas y todo moviendo del bajo vientre deben ser vigilados estrictamente.
Decisiones particulares sobre la danza
A la danza se la considera universalmente como un arte y un medio de expresión de emociones humanas particularmente bellas.
Pero las danzas que sugieren o representan actos sexuales, sean ejecutadas por una, dos o numerosas personas, las danzas que tienen por fin provocar reacciones emotivas del público, las danzas que originan movimientos de senos, una agitación excesiva del cuerpo estando inmóviles, son un ultraje al pudor y son malas.

Decorados
Dormitorios:
·         El buen gusto y la delicadeza deben regir la utilización de los dormitorios. Evitar dar demasiada Importancia a la cama. Es preferible que las parejas ca­sadas duerman en camas separadas. Si es imposible evitar la cama común, no se permitirá bajo ningún concepto mostrar a la pareja en la cama al mismo tiempo.

Temas reprobables
Los temas siguientes deben ser tra­tados sin pasar las fronteras del buen gusto:
·         El ahorcamiento o la electrocución como castigos legales del crimen.
·         El estrangulamiento.
·         La brutalidad y, lo macabro. Toda alusión a la cópula de un hombre y un cadáver está prohibida y, si se muestra a una muerta, evitar darle un aire seductor.
·         La marca con fuego de animales y hombres.
·         La crueldad visible hacia animales, y niños. La Palmada en el trasero está permitida si encuentra una justificación en la trama. Nunca será aplicada sobre las nalgas desnudas.
·         La venta de mujeres o una mujer vendiendo su virtud.
·         Las operaciones quirúrgicas. Toda visión de un bisturí o de una aguja hipodérmica que penetra en la piel, toda extracción de sangre, están prohibidos.
·         Las heridas deben mostrar un mínimo estricto de sangre, incluso en los films de guerra.


       @solocineclásico

viernes, 10 de mayo de 2013

Libros: Conversaciones con Billy Wilder (Cameron Crowe)



-Cameron. Es un buen nombre. En Alemania no tienen más que dos nombres: Hans... y Helmut. Buenas tardes.

Esta es una de las primeras genialidades que le suelta Billy Wilder al director Cameron Crowe al poco de conocerle. Sería el comienzo de una, vamos a llamarlo, relación laboral que se transformaría en una serie de entrevista con la intención de publicar un libro que desmitificase y aclarase muchas hechos sobre el galardonado director de Sunset Boulevard.
Con la intención original de contar con Wilder para un pequeño, aunque importante, papel en Jerry Maguire, Crowe consigue convencerle para que lleven a cabo una serie de encuentros que puedan transformar en un guía perfecta sobre quien fue el verdadero Wilder. 
Al comienzo de las mismas, vemos a un anciano escurridizo y distante que trata no contar más de la cuenta, pero poco a poco el genio y la personalidad del hombre emergen, presentándonos a uno de las personas más fascinantes de su época. Sorprende la lucidez de la que hace gala a la hora de recordar detalles superfluos ocurridos hace más de 50 años, pero sorprende más aún cuando no recuerda cosas sobre algunas de su propias películas, ya que como él mismo dice, hace años que no ve la mayoría de ellas. Su favorita, The Apartament.
A través de un sin fin de anécdotas pasadas, divertidas historias, y atrevidas revelaciones, Crowe traslada al espectador, con Wilder de guía, a la infancia de este, a los primeros años, a su relación con Lubitsch, a Marilyn Monroe, Humphrey Bogart, Audrey Hepburn, Jack Lemmon, William Holden, I. A. L. Diamond, Cary Grant, y muchos más. A su visión de la vida, a su modo de hacer cine, a todo lo que los fanáticos de Wilder como yo quisiéramos aprender del maestro.
Un libro imprescindible para todo cinéfilo, por no decir la Biblia del mismo.

Me gustaría terminar con una de mis anécdotas favoritas sobre Wilder. En 1994, tras recibir el Oscar por la película Belle Époque, Fernando Trueba dijo:
     Me gustaría creer en Dios para agradecérselo. Pero sólo creo en Billy Wilder, así que, gracias Mr. Wilder.

Al día siguiente Billy Wilder le llamó por teléfono y le dijo:
     Hola Fernando, soy Dios.

@solocineclasico

jueves, 9 de mayo de 2013

Los Simpson en el Cine Clásico... Sabotaje


SABOTAJE/ TRES HOMBRES Y UN COMIC (2x20)

Cuando decimos que Alfred Hitchcock es uno de los directores más influyentes de la historia no lo decimos en broma. He aquí un nuevo homenaje por parte de los Simpson a Saboteur, película donde Hitch dirigió a Robert Cummings, y cuya famosa escena de la Estatua de la Libertad parodian los Simpson desde la casa árbol de Bart.






miércoles, 8 de mayo de 2013

Películas - Años 60: El Verdugo (1963)


EL VERDUGO (10/10)


Hoy os voy a hablar de una de las obras maestras (si no la Obra Cumbre) del cine español y de su director - Luis García Berlanga-: “El verdugo”. Se trata de un film rodado en 1963, en pleno franquismo, cuando ya estaba próxima la conmemoración de los XXV años de paz, que se celebraría al año siguiente, lo que en mi opinión, aumenta el mérito de la película, pues se trata de una comedía que satiriza fuertemente no sólo la pena de muerte, como podemos comprender rápidamente por su título, sino varios aspectos más de la vida española de aquellos años, y que además fue capaz de sortear la férrea censura dominante en aquellos años.
El argumento es el siguiente: Amadeo (José Isbert) es  el verdugo de la Audiencia de Madrid, que un buen día conoce a José Luis (Nino Manfredi), empleado de una funeraria que va a recoger a un preso al que Amadeo acaba de ajusticiar. A través de de éste, conoce también a Carmen (Emma Penella), hija de Amadeo, una chica guapetona que no encuentra novio, ya que todos los posibles pretendientes escapan cuando se enteran de que es la hija del verdugo. A José Luis le ocurre algo similar, no puede encontrar novia, pues todas las chicas huyen en cuanto conocen que trabaja en una funeraria. Los planes de José Luis pasan por  emigrar a Alemania, para mejorar su situación (recordemos que estamos en una época en que la emigración a países como Alemania, Suiza o Francia, era un recurso muy utilizado por personas que no veían la forma de labrarse un porvenir en nuestro país, vamos que recuerda algo a la situación actual). José Luis y Carmen se hacen novios y finalmente tienen que casarse rápidamente, pues ella queda embarazada. La idea de emigrar de él, pasa a segundo plano… y es que la situación se complica cuando Amadeo y Carmen lo convencen para que solicite el cargo de verdugo, que va a quedar vacante por la próxima jubilación de Amadeo.
Y todo ello porque a Amadeo el Patronato le va a conceder el piso de nueva construcción que constituye la ilusión de su vida y la de Carmen, que haría que por fin pudieran abandonar el miserable tabuco en el que viven. Pero ambos saben que la jubilación llegará antes que la entrega del piso, lo cual haría que lo perdieran, por tanto la única solución es que algún miembro de la familia siga ejerciendo como verdugo, y quién mejor para ello que el yerno del actual.
José Luis, primero se opone rotundamente a la idea, pero poco a poco entre Amadeo y Carmen lo van convenciendo, ante todo por el temor a perder el piso y luego asegurándole que las condenas a muerte son escasas, que seguramente no tendrá que llegar a ajusticiar a nadie… el caso es que acaba solicitando la plaza, y con unas recomendaciones que le busca Amadeo, la consigue. Todo va bien… de momento, pero entonces José Luis es llamado a efectuar una ejecución que va a tener lugar en Mallorca y, espantado ante la idea, pretende renunciar a la plaza de verdugo, aunque ello signifique perder el piso. De nuevo, Amadeo y Carmen lo engatusan: se marcharán todos a Mallorca, como para unas vacaciones familiares y una vez allí, seguro que no tiene que ejecutar al reo, pues –le dicen- seguro que llegará el indulto y mientras tanto ellos conocerán la isla (nuevamente vemos otro reflejo de la situación del momento, el turismo que empezaba a emerger vertiginosamente en España en aquellos años).
El pusilánime José Luis, nuevamente se deja convencer y emprenden el viaje. Finalmente, y esta es una escena memorable, José Luis tiene que llevar a cabo la ejecución, para lo que tienen que llevarlo a la fuerza hasta el garrote vil, como si él fuera el reo y no el verdugo. La escena final de la película es paradigmática del humor negro, negrísimo que impregna todo el film: José Luis se reúne con su familia en el barco que los lleva de vuelta a la península y, contrito y rabioso, manifiesta que nunca más lo volverá a hacer, a lo que su suegro responde con ese toque de sorna que sólo Isbert era capaz de conseguir: ¡Eso mismo dije yo la primera vez!


Mediante una comedia coral, se nos presenta una historia cruel, satírica, un esperpento que resulta obra maestra del humor ya no negro, sino negrísimo, español... Ante todo, veo esta película como un feroz alegato contra la pena de muerte: en aquella época causaron gran impacto, especialmente fuera de España las ejecuciones del comunista Grimau primero y unos meses después de los anarquistas Delgado y Granados, acusados de terrorismo, ejecuciones todas ellas que tuvieron lugar en el mismo año 1963. Pero además es posible hacer otras lecturas: la desesperanza del pobre hombre de a pie, arrollado por las circunstancias que no le dejan manejar su vida y le convierten en un fantoche cuyos hilos mueven unos y otros;  una muestra paródica de la vida del español medio en aquellos años: la lucha por conseguir una vivienda digna, la burocracia que todo lo embrolla, las “recomendaciones” de personajes, necesarias para poder conseguir cualquier cosa, la emigración como posibilidad de lograr una vida más digna, el incipiente turismo que empezaba (a pesar de las protestas internacionales) a llenar las playas españolas de extranjeros… todos ellos son aspectos que se pueden destacar en esta grandísima obra.

Del trío protagonista ¿qué puedo decir? Como siempre genial, genial Pepe Isbert,  que imprime una deliciosa ternura a su personaje, un pobre hombre que se adaptó como mejor pudo a las circunstancias que lo llevaron a ejercer un oficio tan vil. Nino Manfredi, borda su interpretación del pusilánime y nervioso José Luis, zarandeado por el destino, que empieza mal pero acaba peor y consigue inspirar compasión y una cierta simpatía por parte del espectador, que acaba suspirando al final de la película ¡Pobre hombre! En lo que se ha visto metido… Enma Penella, dura y tierna al mismo tiempo, tan espléndida como era habitual en todas sus interpretaciones. A la creación de una obra magistral contribuye no poco  la nómina de fabulosos secundarios habituales en las películas españolas de la época, que con sus interrupciones continuas en la trama principal, van conformando la divertida muestra sociocultural de aquella España (podéis ver sus nombres en la ficha técnica).


Y aunque podría estar escribiendo durante horas sobre esta película, acabaré haciendo referencia a algunos de los premios que consiguió: premio de la crítica en el Festival de Venecia de 1963, Gran Premio de la Academia Francesa del Humor Negro en 1965 o el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos de España concedido a Berlanga y Azcona por el mejor argumento en 1963. Naturalmente tuvo problemas con la censura, sufrió varios cortes, y las autoridades españolas la acusaron de antipatriótica y antiespañola, panfleto no solo contra el régimen sino contra la sociedad española. Pero han pasado cincuenta años… y el tiempo no ha pasado por ella, la película sigue tan fresca como el día que se estrenó, porque por algo es una obra maestra, y por ellas realmente no pasa el tiempo.

Este artículo ha sido redactado por Ms. Blade Runner.
@solocineclasico
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