lunes, 23 de mayo de 2016

Películas - Años 50: La canción del camino (1955)


PATHER PANCHALI (7,5/10)

Hablar de cine clásico asiático que no lleve por bandera la nipona resulta, cuanto menos, complicado. Sin embargo hoy os traigo la primera de tres excepciones. Tres cintas procedentes de La India que forman parte de un todo, y quien sabe si en el futuro habrá más. De momento nos quedamos con tres películas que unidas constituyen la conocida y aplaudida Trilogía de Apu, obra maestra de su director, Satyajit Ray. Y sin que sirva de precedente, quiero alterar ligeramente la estructura de mi crítica empezando por hablar del director de La canción del camino
Satyajit Ray nació en 1920 en una familia de artistas bengalí que se podía rastrear hasta diez generaciones. Desde joven mostró un gran interés por el mundo del séptimo arte, convirtiéndose en un ávido espectador en las salas de cine. En un principio estudió diseño gráfico en la universidad Visva-Bharati en Santiniketan, fundada por el prestigioso Rabindranath Tagore. Aunque no terminó sus estudios, su estancia en la universidad le permitió conocer de primera mano el arte oriental, y especialmente el hindú, el cual llegaría a ser una clara influencia. Comenzó a trabajar como diseñador gráfico en diferentes lugares y compañías, y en 1947 funda junto a Chidananda Dasgupta y otros cinéfilos Calcutta Film Society, lo cual le permite visionar gran número de películas de procedencia extranjera. Gracias a los contactos que realiza llega a conocer al director francés Jean Renoir, el cual se encontraba en La India buscando localizaciones para su película El Río. Fue gracias a este que comprendió que convertirse en director de cine podía ser la perfecta y necesaria válvula de escape para su vena artística. Durante una estancia de trabajo en Londres vio y estudió un gran número de películas, pero fue tras visionar Ladrón de Bicicletas (Vittorio de Sicca, 1948), que se convenció de la idea de que debía convertirse en director de cine. Ray ya había discutido en un par de ocasiones con Renoir acerca de una idea de película que posteriormente sería Pather Panchali, proyectó que el director de La Gran Ilusión animó a Ray a llevar a cabo. 
Influido por la obra maestra de Vittorio de Sicca, el director se basó principalmente en la novela homónima de Bibhutibhushan Bandyopadhyay sobre la infancia de un joven bengalí a principios del siglo XX para llevar a cabo su ópera prima. Como los propios directores neorrealistas, Ray tuvo problemas financieros desde el principio para rodar su película. Usó sus únicos ahorros para arrancar el proyecto con la idea de que tras el visionado de lo rodado hasta el momento lograría algún tipo de financiación. Estas ayudas no llegaban, y cuando lo hacían, eran rechazadas ya que imponían cambios en el guión, por lo que proyecto se alargó durante tres años cuando, tanto Ray como su director de producción, Anil Choudhary, contaban con dinero nuevamente. La elección del reparto no podía ser más neorrealista, todos los actores y actrices eran meros aficionados, con la clara intención de aportar un toque lo más realista posible. De la misma manera que el equipo técnico apenas tenía experiencia cinematográfica, algo que no impidió que el resultado final fuese, cuanto menos, notable. Gracias a una ayuda estatal, Ray consiguió terminar y estrenar su película en 1955, convirtiéndose en un éxito tanto de crítica como de público. Y no únicamente en La India, también en occidente la cinta logró recopilar premios de la crítica. Uno de sus principales impulsores fue el director John Huston, quien se encontraba en La India buscando localizaciones para su El hombre que pudo reinar, y que tras ver la escena de Apu y su hermana en las vías del tren, trató de dar a conocer la cinta entre sus círculos en EEUU. También contó con detractores, como el propio François Truffaut, aunque fueron minoritarios. 
Con 34 años, y tan solo una película en su haber, Satyajit Ray se convierte en el director más aclamado de La India. ¿Cómo? Contando la crónica de los Roy, una desafortunda familia bengalí de principios de siglo formada por unos padres, una abuela, una hija, y el pequeño de la familia, Apu, testigo al igual que el espectador, de las vicisitudes a las que se enfrentan los protagonistas. Un padre que trabaja por una miseria y que dedica el poco tiempo libre que tiene para escribir poesía y ejercer como curandero. Una madre, cabeza de familia, que trata de sacar adelante a sus hijos con las parcas rentas que tienen, tomando prestado, y aguantando los comentarios hirientes de vecinos y familiares. Una abuela demasiado anciana para ser realmente útil, que es considerada como un estorbo por su nuera, además de otra boca (sin apenas dientes) que alimentar. Y una hija holgazana y rebelde que no se comporta como su madre espera de ella, y que roba en ocasiones en los huertos de los vecinos. El tema central de esta historia es la miseria, una miseria consecuencia del destino, mala suerte, como queráis verlo, dibujada siempre con trazos propiamente dramáticos. Ray busca retratar la sociedad bengalí de principios de siglo (XX) llevándonos al estrato más pobre de la misma como hacían muchos de los neorrealistas europeos. 
El ritmo de la cinta es en ocasiones lento, debido principalmente a los planos largos y estáticos, otros lo consideran contemplativo, y es que debido a la influencia del teatro hindú y el rasa, el cual considera que el arte ha de conmover en su esencia, Ray se toma con mucha calma las diferentes escenas y momentos claves de su historia para que el espectador se imbuya por completo. Pero dejando de lado este aspecto, nos encontramos con una cinta que podría pasar por europea perfectamente, y es que la influencia del cine extranjero es clara y notable en esta primera película de Ray. Sin embargo, he dejado de lado un factor clave y es el que, en mi opinión, mejor trasmite la verdadera esencia hindú, y esta es la banda sonora de Ravi Shankar. Ray emplea la música en su cinta como otra herramienta narrativa con gran maestría. Esta es capaz de llevarnos a la verdadera India desde el momentos que los créditos iniciales arrancan, hasta el propio final. Destaca, en mi opinión, la presentación del personaje de Apu, interpretado por Subir Banerjee, en el que la hermana busca a este para ir al colegio y lo primero que vemos del pequeño es su ojo a través de una agujereada sabana.
No creo que esta primera entrega de La trilogía de Apu sea una película recomendable para aquellos que no sean auténticos entusiastas del cine o del arte hindú, pero si al menos para aquellos con un mínimo interés por algo que tampoco difiere mucho del cine neorrealista europeo de finales de los 40s, principios de los 50s, y que nos da la oportunidad de ver la realidad de un mundo diferente al nuestro en muchas cosas, y demasiado parecido en una en concreto, la miseria.
@solocineclasico

lunes, 28 de marzo de 2016

Películas - Años 30: Los 39 Escalones (1935)


THE 39 STEPS (8/10)

-Una bella y misteriosa mujer perseguida por pistoleros. Parece una novela de espías.
-Y eso es en realidad, solo que a mi me gusta más la palabra agente.
-¿Agente? ¿De qué país?
-De cualquiera que me pague.
-¿Cuál es su patria?
-Yo no tengo patria.
-Nació en un barco, ¿eh?

Hablar sobre Alfred Hitchcock no es solo hablar de la historia del cine, es hablar de la propia esencia del cine. A la hora de recordar a determinados artistas, principalmente actores y actrices, solemos tender a vanagloriarlos sin tener muy en cuenta su propio talento. Priorizamos sobre su propia imagen, y dejamos de lado en ocasiones lo que pudieron llegar a aportar a sus cintas. Pocas veces vemos al director o al guionista, sabemos de ellos únicamente por su talento a la hora de realizar su trabajo. De nada sirve que fueran celebridades fuera de la pantalla. Sino eran capaces de demostrar su valía para con su oficio, no contaban con nuestro reconocimiento. Es por eso que a la hora de reconocer la maestría de cualquier técnico cinematográfico, no hablamos en balde. Hitchcock es un buen ejemplo de ello. El director británico nos mostró otra forma de hacer cine. Patentó un estilo que ha influido en directores posteriores y ha servido para infinidad de estudios, artículos, análisis, etc... Su trabajo está reconocido por méritos propios, y la cinta que os traigo hoy no es sino otro claro ejemplo de ello.
Si bien es cierto que Hitch desarrolló gran parte de su carrera, o al menos sus trabajos más célebres, en los EEUU, no podemos olvidar que este genio inició su andadura en el mundo del cine en su país natal, Reino Unido (aunque el rodaje de su primer largometraje se llevase a cabo en Munich). Su llegada a los Estados Unidos estuvo precedida por una serie de éxitos como El jardín de las alegrías; El Ring; Blackmail (primera película sonora británica); El hombre que sabía demasiado (que tendría una nueva versión en los 50s superior a la original con un gran James Stewart); El agente secreto; Posada Jamaica; Enviado Especial... pero de todos estos títulos que forman parte de la etapa británica del director de Psicosis, quisiera quedarme con mi favorita, Los 39 escalones.

Richard Hannay es un canadiense que está disfrutando de unas largas vacaciones en Reino Unido cuando una noche conoce en un teatro de Londres a una joven que posteriormente le confensará ser una "agente" que es perseguida por espías de una organización llamada Los 39 escalones. La razón es haber descubierto una conspiración para robar unos importantes secretos militares. Esa misma noche, la joven muere apuñalada en el apartamento de Richard, no sin antes advertirle del peligro que corre y que ha de encontrar a un hombre en Escocia con la punta de uno de sus dedos cortada. Aunque logra escapar del apartamento, que estaba siendo vigilado, comenzará una persecución por todo el país tanto por la policía (que le acusan del asesinato de la joven) como por parte de la organización enemiga.
Para comprender la importancia de esta cinta resulta necesario conocer al menos en parte la filmografía de Hitch. Nos encontramos con dos factores interesantes que acabarán formando parte esenciales de algunas de las historias del director. Primero, el desarrollo de la historia y la acción que vive el personaje principal. Una persona normal y corriente que se ve enfrentado por cuestión del azar a una situación que le sobrepasa pero de la que no tiene más remedio que continuar huyendo. En este caso, el protagonista en un simple y inocente turista canadiense que se ve obligado a huir de una serie de personas que le persiguen por las razones equivocadas pero que dificilmente van atender a razones. Otras causas le impiden entregarse o rendirse, principalmente su propio carácter o algo que está en juego. Esto es algo que veremos en otras cintas de Hitchcock como Inocencia y juventud; Enviado Especial; Sabotage; y una de sus películas más aclamadas y donde mejor expone lo anteriormente mencionado, Con la muerte en los talones. El otro factor es el uso de la archi conocida herramienta del director, el MacGuffin. Este era el termino que empleaba para confundir al público con respecto a la posible resolución de la trama. Dar importancia a algo que capta la atención del espectador para que este no perciba la auténtica realidad. Es en esta película donde Hitchcock usa este elemento por primera vez. A todo esto hay que añadir otras señas de identidad propias del director como un ágil uso del montaje que aporta un ritmo trepidante a la historia; una fotografía cuidada y atrevida para la época; un guión perfectamente trabajado, en este caso por Charles Benett; la chica rubia con un fuerte y enigmático carácter; todas estas características dotan a la cinta de un atracción inequívoca para con el espectador que no puede despegar los ojos durante 80 minutos de la pantalla ávido de saber más y llegar al final al igual que su protagonista.

Hablando de este mismo, el papel fue a parar a las manos del actor británico Robert Donat, quien el año anterior había protagonizado la exitosa El conde de Montecristo (Rowland V. Lee, 1934), y que ganaría el Oscar pocos años después por su trabajo en Adiós, Mr. Chips (Sam Wood, 1939). Mientras que el papel femenino fue para la también británica, Madeleine Carroll, conocido por sus papeles en Titanic: Disaster in the Atlhantic (Ewald André Dupont, 1929) o Paz en la Tierra (John Ford, 1934). Lo que caracterizaba a estos dos actores en que ambos eran conocidos para el público norteamericano, y es que otro de los factores a tener en cuenta de esta película es que fue concebida para pasar el gran charco en busca de espectadores en EEUU. El Reino Unido contaba con una industria menor comparada con la estadounidense, la mayoría de sus artistas emigraban allí y resultaba una difícil tarea la de competir contra ellos (al igual que hoy en día), por lo que la productora, Gaumont British, decidió inventir una buena suma de dinero (un 30% más que la anterior película de Hitchcock) para aumentar sus opciones de hacer taquilla en el país norteamericano. Y funcionó... la película fue un éxito tanto de crítica como de público. A día de hoy sigue siendo considerada una de las mejores películas británicas de la historia del cine, además de posiblemente la mejor de la etapa británica de Alfred Hitchcock.
Como colofón final, la cinta cuenta con una genial escena de persecución en las Highlands escocesas con un helicóptero de la época.

Podéis ver la película online aquí:


@solocineclasico

lunes, 14 de marzo de 2016

Películas - Años 60: El Tren (1964)


THE TRAIN (9/10)


-La belleza pertenece a los hombres que saben apreciarla.

Reconocer el nombre de un director, es reconocer (por lo general) que al menos presentó al mundo una obra que mereció la pena. Esto en el peor de los casos. En otros, podemos recordar varios títulos más, y dependiendo de su cronología, podemos hablar de carrera irregular si sus mejores trabajos se combinaron en el tiempo con otros menos buenos; o de época dorada, si al contrario, estos tuvieron una continuidad. Podemos decir que John Frankenheimer vivió su particular época dorada a principios de los años 60s. Jamás volvería a vivir una racha de éxitos tan continua como aquella. Y es que estamos hablando de que en el lapso de unos pocos años estrenó cuatro películas de renombre, y consideradas como de las más importantes en sus respectivos géneros: El Mensajero del Miedo, El Hombre de Alcatraz, Siete días de Mayo, y la película que pasamos a revisionar el día de hoy, El Tren.
La historia nos lleva hasta la Francia de la Segunda Guerra Mundial, pocos días antes de que los aliados tomen París. El alto mando alemán se apresura en recoger todo aquello de valor de la capital francesa antes de escapar, incluido numerosas y diversas obras de artes que forman parte del patrimonio de la república y de su orgullo nacional. El Coronel Franz von Waldheim (Paul Scofield) lleva a cabo la misión de trasladar el mayor número de cuadros posibles a Alemania, dando prioridad a estos por delante de las vidas de sus propios hombres. Pero el viaje no será sencillo, ya que tendrá que superar los distintos obstáculos hábilmente planeados por los trabajadores del ferrocarril, liderados por Paul Labiche (Burt Lancaster), el cual se muestra contrario a arriesgar la vida de sus compañeros por salvar aquellos cuadros.
Quizás a algunos os pueda sonar en parte el argumento a la película de 2014 protagonizada y dirigida por George Clooney. En su caso, un grupo de expertos en arte y arquitectura acompañan a las tropas aliadas durante su marcha por Europa para recuperar las obras de artes expoliadas por las tropas alemanas. La película fue justamente acribillada por la crítica, ya que Clooney pecó, en mi opinión, de un exceso de demagogia, siendo incapaz de mostrar con fuerza el debate de arriesgar una vida humana por la importancia de la cultura. El discurso está presente en la película, pero no llega a convencer al espectador. Clooney carece de la capacidad de Frankenheimer de mostrar la crudeza de dicho sacrificio, además de otros aspectos. De hecho, todos los puntos a favor de la cinta de 1964 que me dispongo a reseñar brillan por su ausencia en la película de 2014, lo cual pueden ayudar a entender más aún el fracaso de película de What Else?


Para empezar, Frankenheimer muestra con gran facilidad, una innata habilidad para desarrollar un proyecto ambicioso pero necesitado de un director minucioso en detalles, rozando lo quirúrgico. A diferencia de sus principales trabajos anteriores, en los que a pesar de un gran sentido del ritmo, las emociones resultaban más contenidas. En esto último El Tren resulta todo lo contrario, ya que al tratarse de un cinta bélica transitamos entre escenas de acción en los que el montaje de David Bretherton y la fotografía de Jean Tournier, dirigidos con maestría por Frankenheimer, hacen las delicias del espectador, al igual que en los momentos más pausados donde se desarrolla mucho más el argumento que la propia acción. Para ejemplificar todo lo mencionado anteriormente pasamos a ver la siguiente escena, en ella somos testigos de como Labiche, junto a los otros dos miembros de la resistencia son atacados por un avión aliado durante un trayecto.
Frankenheimer nos presenta el tren, el recorrido, y a los protagonistas: por un lado los maquinistas, por el otro el Spitfire. Pero la acción no tarda en producirse. El avión les ataca. Ellos no pueden devolver el golpe o defenderse, únicamente cubrirse con el propio tren y esperar que el avión yerre el tiro. El montaje durante los dos primeros ataque poseen un ritmo apropiado, minucioso, hasta explicativo, resulta innecesario mostrarlo de manera diferente. Pero entonces el personaje de Burt Lancaster ve "la luz" al principio de un túnel, allí estarán a salvo. La emoción del espectador aumenta, por lo que resulta imprescindible un aumento del ritmo de la escena. Frankenheimer lo lleva a cabo a través de un montaje cuya velocidad se acrecienta progresivamente como si de los latidos de un corazón se tratase. Una vez dentro del túnel el ritmo desacelera, como es normal, pero como gran detalle final, uno de los maquinistas tira de la cuerda del silbato de la locomotora con fuerza y rabia contenida como si de un profundo resoplido humano se tratase. Esto es El Tren, una obra maestra de la técnica.
Y no podemos dejar de mencionar a uno de los grandes impulsores de este proyecto, Burt Lancaster. Uno de esos actores de raza, que si bien jamás pisó una escuela de interpretación, no le hizo falta para dejarnos algunas de las mejores interpretación de la etapa clásica. Al afianzar su figura como estrella, Lancaster se inmiscuyó de una manera más directa y profunda en el proceso de producción de sus cintas, convirtiéndose en productor, y eligiendo a dedo tanto a directores como miembros del reparto. El director original de El Tren iba a ser Arthur Penn, pero desavenencias con Lancaster obligan, tras tres infructuosos días de rodaje, a la productora a traer a Frankenheimer, quien aprovechó la situación para que su nombre apareciese en los créditos junto al título, el control total sobre la producción (esto último se nota), y un Ferrari. Pero no os llevéis una impresión errónea de Lancaster, ya que si bien podía tomar decisiones acertadas o erróneas, de lo que no se puede dudar es de la total entrega y dedicación para con el proyecto. Justo antes de comenzar a rodar, el actor tuvo que aprender (como ya hiciera en su día Buster Keaton en su obra maestra El maquinista de la General) a conducir una locomotora para que su interpretación resultase más creíble. Además, Lancaster compone un personaje a priori simple pero mucho más universal de lo que podríamos pensar en un primer momento. Labiche representa a todos aquellos que lucharon a la sombra. Aquellos que sacrificaron su vida por la libertad de sus semejantes. Aquellos que peleaban en ocasiones por motivos más grandes o incomprendidos que ellos mismos, pero que aún así, luchaban. La película esta dedicada a estos valientes, en este caso los ferroviarios franceses, sin los que la película no se habría podido llevar a cabo en más de un sentido.
También destacar el trabajo del genial Paul Scofield como oficial alemán, quien capta en todo momento, como buen interprete británico, la frialdad y obsesión de von Waldheim. Mencionar también la presencia de la actriz francesa Jeanne Moreau, y por supuesto del reputado actor suizo, Michel Simon en un pequeño, pero contundente papel.
En definitiva, una de esas joyas que el cine bélico nos aporta cada cierto tiempo, que se arriesga a algo más que mostrarnos la guerra, a contar una historia con muchas vertientes y conclusiones. Dotada de una técnica que sobrepasa la perfección, y que resulta una clara lección de como sacar adelante un proyecto. Esperemos a Mr. Clooney tome nota para su siguiente trabajo.


@solocineclasico

martes, 23 de febrero de 2016

Películas - Años 50: El cuarto hombre (1952)


KANSAS CITY CONFIDENTIAL (8/10)

Una de las mejores cosas en la vida es la capacidad que tiene esta para sorprendernos. El cine no podía ser menos. Por mucho cine que veas, aunque queda mucho pendiente, y cuanto más ves, menos probabilidades pareces encontrar para sorprenderte... hasta que un día lo logras. En todos los géneros cinematográficos nos encontramos supuestas obras maestras que decepcionan, y títulos injustamente olvidados que logran encandilarnos. En mi caso, cierto gran debilidad por estas últimas. Si una película es buena, me encanta, pero si además es una cinta infravalorada o dejada de lado, siento como mi humilde deber el traeros dicho títulos a los que dedicáis unos pocos minutos de vez en cuando a leer esta página. Hace unos pocos días tuve el placer de descubrir la obra de Phil Karlson, director de cine entre los años 40 y 70, más recordado por dirigir a Marilyn Monroe en su primer papel protagonista que por el resto de sus trabajos, y me parece terriblemente injusto, ya que en la filmografía de Karlson encontramos unos cuantos títulos realmente interesante y de lo que merecería la pena hacer mención.
Hoy quisiera empezar con una pequeña joya de cine noir, un género a día de hoy practicamente extinto, y cuyos fans se ven obligados a volver a los años 40s y 50s para disfrutarlo. En caso de añoranza, recomiendo fervientemente este título, El Cuarto Hombre, libre traducción de Kansas City Confidential, primera de tres brillantes colaboraciones entre Phil Karlson, y su protagonista, el actor John Payne, quien también firma el guión.
La historia comienza en Kansas City, donde Timothy Foster planea el atraco perfecto y para el que necesita a tres hombres. Ninguno de ellos conoce la identidad de Foster, ya que este contacta con cada uno por separado, y siempre con una máscara. Tampoco ellos conocen la identidad de los otros, ya que solo se ven una vez, durante el atraco, y van también con el rostro cubierto por una máscara. El plan consiste en arrebatar un botín superior a un millón de dólares a los guardas de un camión blindado mientras estos lo recogen de un banco usando como medio de escape una copia de la furgoneta de una floristería que siempre se detiene junto al banco y que siempre se marcha antes de que los guardas salgan. Aprovechando este lapso de tiempo, los atracadores usan la segunda furgoneta para simular que se trata de esta, darse a la fuga, esconderla en un camión mayor, y dejar que la policía detenga a la furgoneta original, lo que les daría tiempo para huir plácidamente. Pero esto no es todo, parte del plan de Foster consiste en que cada uno se separa para, llegado el momento, repartir el dinero de manera segura fuera de los EEUU, para ello les entrega a cada uno la parte de superior de un naipe como medio de identificación. Lo que ninguno de ellos podría imaginar, es que el conductor del camión de la floristería original, detenido por la policía gracias a la trampa de los atracadores, buscará atrapar a los culpables de su arresto como venganza cueste lo que cueste.
No son pocas las virtudes de esta película. Aunque la catalogamos como una más de cine negro, da para mucho más. Tenemos el atraco a un banco, intrigas policiales, persecuciones, anti-héroe, romance, trato entre criminales... llega en un momento en que todo lo que se podía decir sobre este género ya se había dicho, y únicamente te podías limitar a seguir las reglas establecidas la década anterior y confiar en la calidad de los que trabajaban en el proyecto, o morir en el intento. Karlson no trata de hacer algo diferente, pero si que bebe de diferentes subgéneros para presentar un interesante híbrido. El claro atractivo de la historia, unido a un guión con ritmo trepidante, permiten al director presentar un producto casi sobresaliente, que aunque no puede evitar cierto tufo a cine de serie B (posiblemente por lo escaso de los medios), está por encima de la media de todos esto productos y que podríamos situar con no poco orgullo junto a otros buenos títulos del género.
Y si parte de la culpa de que nos encontramos ante una genial cinta es de su director, el otro responsable es, sin duda alguna, su protagonista, guionista y productor, John Payne. El caso de este actor es, cuanto menos, curioso. Comenzo siendo un secundario conocido durante los años cuarenta pricipalmente por sus papeles en los musicales de la Twenty Century Fox. También fue pareja en varias ocasiones de la actriz Maureen O´Hara, como por ejemplo en su trabajo más recordado, Miracle on 34th Street (George Seaton, 1947). Me costó en un principio, pero pasado un rato llegué a recordar donde había visto esa cara, era el marido de Gene Tierney en The Razor´s Edge (Edmund Goulding, 1946). Pero tras la cinta de George Seaton, Payne rescinde su contrato con la Fox y cambia completamente de tercio. Ávido de roles protagónicos y diferentes, empieza a trabajar principalmente en películas de cine negro y westerns, dando vida al arquetipo de anti-héroe americano. Con una turbulenta vida pasada que aún le hace mella, con el mundo en su contra, y únicamente sus puños, su ingenio, y su sangre fría para dar con los responsables de alguna injusticia en la que, por lo general, él es la víctima. La presentación de su personaje es magnífica, ya que tras su detención, nos olvidamos por completo de él. El pobre conductor que poco tiene que hacer en la historia y que ha servido de distracción a los atracadores. Sin embargo, volvemos a él mientras llevan a cabo su interrogatorio. No es su simple personaje más. Descubrimos más cosas, conocemos al personaje. No tardamos en darnos cuenta, que la película que prometía ser otra más de atracos de bancos, trata en realidad sobre la cruzada de un hombre para limpiar su nombre de la única manera posible, haciendo lo que la policía, la justicia, o los medios son incapaces, detener a los culpables. Y aunque gran parte del peso de la película recae en los anchos hombros de Payne, no podría dejar de mencionar a los secundarios que también aportan lo suyo. Preston Foster como el cerebro del plan, a quien vimos en los años 30s en películas como I am a fugitive from a chain gang (Mervyn LeRoy, 1932) o The Informer (John Ford, 1935); Coleen Gray, como la hija de Timothy Foster, y cuya importancia en la obra seguramente sea la más cuestionable; Neville Brand y Jack Elam como atracadores, y un joven Lee Van Cleef que debutaba aquel mismo año en una obra del western, High Noon (Fred Zinemann, 1952).
La recepción por parte de la crítica fue la esperada por una película sin muchas pretensiones. El éxito les valió a a Payne y Karlson para volver a trabajar juntos al año siguiente en otra genial película llamada River Street 99.
Como curiosidad, destacar que, al parecer, según el propio Quentin Tarantino, el argumento de esta cinta le sirvió como inspiranción para su Reservoir and Dogs.
 @solocineclasico

lunes, 22 de febrero de 2016

Películas - Años 50: Milagro en Milán (1951)



MIRACOLO A MILANO (4/10)


C´era una volta...

Tenía mis dudas sobre si escribir o no esta crítica. Como podréis ver, mis dudas se despejaron tras recapacitarlo un poco. Y es que se acabó el palmeo por mi parte. Esta página tiene una razón principal de ser, y es la de acercar y recomendar el cine clásico a aquellos que no lo conocen. Animar al público a interesarse, a visionar, a disfrutar de las maravillas que nos legaron diferentes cineastas hace más 50, 60, 70, 80 años... Y durante este tiempo me he dado cuenta de una cosa, resulta mucho más fácil alabar que criticar, especialmente cuando la cinta en cuestión es considerada por la crítica mayoritaria y especializada como una gran obra. Queda claro que si mi opinión contradice la de la mayoría de expertos, seguramente me esté equivocando, pero claro, es solo mi opinión... y cuesta alterar una opinión generalizada después de tanto años (no así rescatar un título infravalorado, afortunadamente) pero os recuerdo que no soy un experto. Yo soy como vosotros, un simple aficionado al cine que dotado de paciencia, un día decidió observar con atención el cine de nuestros abuelos y tuvo la suerte de descubrir algo maravilloso, algo de lo que aprender, y mucho. No leéis la opinión de un experto o un crítico, solo la de un cinéfilo. A partir de ahora, al realizar el análisis de una película, tendré en cuenta únicamente mi opinión, sin importar la mayoritaria, y esto es algo que romperá con mi intención de dejar a un lado aquellos títulos que no considere dignos de recomendación por mi parte, pero creo que todos sabréis discernir, y que entenderéis que jamás se me ocurriría desanimar a alguien a visionar una cinta, solo a dar mi opinión y dejar que vosotros toméis vuestras propias decisiones. Dicho esto, lo que os paso a describir a continuación, es la visión de un cinéfilo sobre una sonora decepción.
La película en cuestión es Milagro en Milán, una cinta de 1951 dirigida por el gran Vittorio de Sica, director de Ladrón de Bicicletas, entre otras, y uno de los referentes del Neorrealismo Italiano. La acción nos lleva precisamente a Milán, donde a modo de cuento seguimos las andanzas de Totó, un entrañable huérfano encontrado en el huerto de una anciana que decide acogerle y que le demuestra lo que es la bondad. Por desgracia, la anciana muere, y Totó es recluido en el orfanato hasta que cumple la mayoría de edad. Una vez fuera acaba viviendo entre vagabundos en un descampado de mala muerte que se cae a pedazos. Con mucha imaginación, paciencia y nobleza, Totó consigue liderar a los vagabundos de modo que todos trabajen juntos para construir un lugar mejor y menos miserable. Los problemas surgirán cuando durante una celebración descubran que el terreno de aquel descampado está situado en un yacimiento de petróleo. Pronto, los magnates de la ciudad acudirán en manadas para hacerse con el lugar, echar a los inquilinos, y obtener el mayor beneficio posible. Algo a lo que los vagabundos harán frente... a su manera.

Milagro en Milán es, por derecho propio, un capítulo aparte dentro de la propia historia del Neorrealismo Italiano. Es lo que los expertos conocen como el Neorrealismo Mágico, el cual sigue las mismas pautas del Neorrealismo que todos conocían hasta aquel entonces, pero que está dotado de licencias de tipo fantástico. El mensaje de la historia neorrealista suele variar entre esperanzador, o lo opuesto, aunque la idea es clara, mostrar una realidad social de la manera más realista y cercana posible. El caso que nos atañe busca mostrar la vida de los vagabundos de una gran ciudad como Milán, denunciar el trato que reciben como si de escoria se tratasen, y trasmitir un mensaje positivo... lo que de Sica hace es dotar a la historia de elementos fantásticos, más propios de cuentos infantiles, que del Neorrealismo que hasta entonces se conocía, quizás porque el mismo entiende que una historia como la que busca mostrar al espectador resultaría imposible en el mundo real. Por mi parte, hasta ahí todo bien. El personaje de Totó, una alma pura y buena, más cercana a la filmografía de alguien como Frank Capra, resulta un guía de los más interesante en esta historia. Los recursos fantástico para hacer frente a las fuerzas del orden que tratan de desalojar a los indigentes de sus hogares me parecen geniales e imaginativos. El argumento, la idea, todo eso está bien. El problema radica en el propio desarrollo de la historia y el sin sentido de la misma. Ciertos pasajes parecen más propios del cine mudo, con un exceso de improvisación que más bien parecen tratar de ocultar una clara falta de ideas. Quiero pensar que la copia que visioné ha sido vilmente editada, de lo contrario no me explico algunos de los saltos que da la historia, aunque esto tampoco puede excusar el caótico desarrollo de ciertas escenas como el primer intento de desalojo; la visita al empresario en su oficina con canción incluida; el batiburrillo de milagros por parte de Totó y la paloma que pierde continuamente; el final de las escobas... entiendo lo que nos quiere (o al menos trata) contar de Sica... pero ¿por qué lo hace tan sumamente mal? ¿Qué clase de mensaje o moraleja trata de trasmitir salvo que los que menos tienen merecen nuestra bondad y los que más tienen son malos malísimos? ¿Para qué tanto rollo fantástico y tanto perder el tiempo con otras cosas que al final poco aportan a la historia?
Como amante del cine que soy, tengo en muy alta estima el cine clásico italiano. De Sica, Fellini, Visconti, Rossellini, Leone, Antonioni... ¿hace falta que siga? Todos genios del cine, todos maestros que nos legaron grandísimas películas. De ese listado tengo muy en cuenta al primero, de Sica, que realizó la que es, en mi opinión, la mejor película de toda la etapa que yo considera clásica, Ladrón de Bicicletas. Sin embargo, quiero dejar claro que pocas veces me he sentido más estafado viendo un clásico, que con Milagro en Milán. Y parece claro que esta opinión debe ser minoritaria, ya que es considerada como una de las grandes obras maestras del Neorrealismo, además de ganadora de una Palma de Oro. En cualquier caso, creo que toda obra merece la pena, aunque solo sea por la certeza de que no existe, o no debe existir, la opinión única, y seguramente muchos podáis disfrutar de la cinta de de Sica.

Aquí podéis ver la película online:

@solocineclasico

viernes, 19 de febrero de 2016

Películas - Años 50: Sin remisión (1950)


CAGED (8,5/10)

-Mary Allen, 93850.

No nos llevemos a engaños. No son pocas las ocasiones en las que el cine es menospreciado como un arte menor. Los que hay que lo consideran una rama menor cuya principal función es el entretenimiento, dejando de lado la vital importancia de la trasmisión de historias. Como en todo arte, encontramos productos menores que malogran al resto (lo mismo ocurre en la literatura, por ejemplo) pero esto no puede ensombrecer al cine como tal. Como en todo arte, encontramos diferentes géneros, cada uno de ellos enfocados hacia un tipo de mensaje. El cine bélico no es únicamente una explosión tras otra, es un vehículo de crítica sobre las guerras; el cine de boxeo no son dos tipos pegándose sobre un ring, habla del esfuerzo y el sacrificio: incluso las comedias románticas tontas pueden llevar tras de si un mensaje que cale al espectador de manera positiva... Nos encontramos ante un género de gran importancia, el cine social, que si bien no tiene por costumbre arrastrar a las masas a las salas de cine, si que aporta algo más que un granito de arena en forma de denuncia en busca de un mundo mejor. Dentro del cine social encontramos el género carcelario, uno del que soy público y notorio admirador. La película que os traigo hoy, la cual no había tenido la oportunidad de visionar hasta hace poco, resulta todo un ejemplo de lo que os acabo de comentar.
Mary Allen es una viuda de 19 años que acaba de entrar en la cárcel por culpa de un malentendido durante un atraco llevado a cabo por su marido. Mary, que además está embarazada, es una joven inocente e ingenua que decide acatar las normas desde el primer día con la esperanza de salir de prisión al cabo de 10 meses, pero los continuos malos tratos por parte de la temible celadora Harper, la compañía de las otras presas, y el podrido sistema carcelario, convertirán a esta dulce joven, en una fría candidata a reina del crimen.
Como apuntaba en mi crítica de otra joya del cine carcelario, Soy un fugitivo (Mervyn LeRoy, 1932), la Warner Brothers decidió de cambiar de estrategia de mercado durante los años 30s, especializándose en los géneros de gangsters y cine social. Esto fue cambiando con el paso del tiempo, sin embargo, en 1950 nos llega esta película imprescindible para todo aficionado al género, y que sin duda alguna ha servido de inspiración a no pocos directores en las siguientes décadas. Y es que en apenas 90 minutos, la cinta se despacha a gusto en no pocos temas, todos relacionados, sobre el sistema penitenciario. En este caso trata el de EEUU, uno de los países más avanzados del mundo, pero que aún a día de hoy presenta graves problemas en lo relacionado con los presidios. El eterno debate sobre las cárceles. No son parques de recreo para aquellos que han cometido un crimen, pero tampoco hay que olvidar que, a través de nuestros impuestos, castigamos a aquellos que han infringido la ley con la restricción de su libertad. Como sociedad, y a través del sablazo a nuestra nómina cada mes, tenemos la oportunidad de invertir en personas que por diferentes razones han optado por el camino equivocado para que una vez libres, puedan ser de algún tipo de utilidad. Pecaría de ingenuo si creyese que esto se puede trasladar a todos los casos, pero si sé que no son pocas las ocasiones en las que las causas de que un exconvicto vuelva a reincidir tienen origen en su paso por la cárcel. Este es el principal mensaje de la película, como, a pesar de la aparente e inútil lucha de unos pocos idealistas, el sistema penitenciario, regido por políticos despreocupados o ineptos, tiende a agravar el problema. El personaje principal de Mary Allen es el mejor ejemplo, como una joven inocente, acusada injustamente de un crimen menor, que decide acatar las normas y alejarse de los problemas, pierde toda su bondad a causa del sistema. Resulta quizás un ejemplo un tanto oportunista, pero que de la misma manera se puede trasladar a otros casos. No entraremos en las causas que llevan a esta mujer, o a cualquier otra persona a prisión, porque quizás si tratásemos los temas de injusticia social en el exterior parecería que estamos justificando un crimen, y no es mi intención, ni la de la película, pero si lo que puede llevar a motivar a un expresidiario a volver a la celda.
La cinta está dirigida por John Cromwell, director al que que conocía únicamente por su adaptación de Out of Bondage de 1934, basada en la novela de Somerset Maugham, pero del cual tengo varios títulos pendientes. En esta ocasión realiza un trabajo sensacional (desconozco si será uno de los mejores de su carrera) tras las cámaras, y que unido a la excelente fotografía en blanco y negro de Carl E. Guthrie y la dramática banda sonora de Max Steiner, consigue una de las mejores cintas carcelarias del cine clásico. Cromwell trata muchos temas dentro de la cinta, siguiendo el guión de Virgina Kellog, sobre su propio relato titulado Mujeres sin hombres, y no busca andarse por las ramas. La historia va directa al estómago y en ningún momento peca de falta de ritmo, sin embargo (y me resulta paradójico viniendo de mi) no habría supuesto un gran problema el recrearse algo más en ciertos momentos dramáticos. Aunque el mensaje y las intenciones quedan más que claras, echo en falta una mayor exposición en escenas puntuales en busca de una afirmación definitiva. Aunque esto, como digo, es algo meramente opininable y debatible. No empeora para nada el producto final.
Pero si hay algo que merezca la pena destacar de esta sobresaliente cinta, es sin duda alguna su reparto, empezando por supuesto por Eleanor Parker, bellísima actriz clásica que realiza uno de sus papeles protagónicos más importantes interpretando a la joven Mary Allen y que obtuvo una nominación al Oscar por su trabajo, el mismo año que Gloria Swanson por Sunset Boulevard y que Bette Davis y Anne Baxter por All About Eve, y que inexplicablemente ganaría Judy Holliday por Born Yestarday. Un año más tarde repetiría nominación por su también excelente trabajo en Detective Story, de William Wyler, junto a Kirk Douglas. También destacar a Hope Emerson, quien da vida a la despreciable celadora Harper, y que obtuvo también una nominación al Oscar, y a la mítica Agnes Moorehead, por su trabajo como directora de la prisión.
En definitiva, un título olvidado injustamente a día de hoy y de visionado obligado para todo fan del género carcelario y social.


@solocineclasico

viernes, 22 de enero de 2016

Películas - Años 50: Vacaciones en Roma (1953)


ROMAN HOLYDAY (6/10)

-¿Es esto el ascensor?
-No, mi apartamento.

Tenía ganas de empezar el año con una de esas cintas que todo cinéfilo venera allá por donde va. Una de esas películas míticas a las que apenas se le puede meter mano salvo para glorificarla una vez más. No soy de los que buscan realizar una crítica despiadada sobre un título meramente para dar un toque de atención o generar mayor número de visitas, no. Este blog no me genera mayor beneficio que el de compartir afición por el cine con otros como yo. Cuando se da el caso, prefiero no hablar de la cinta (siempre que se trate de cine clásico), y salvo unas pocas excepciones, no encontraréis nada parecido en esta página. Aunque siempre hay excepciones, y la razón por la que hablo de Vacaciones en Roma es que está dirigida por uno de mis directores predilectos, William Wyler, un nombre sinónimo de calidad. Repasas su filmografía y no haces más que encontrar grandes títulos. Pero como la perfección no existe, me veo obligado a bajar de las nubes al que, por otro lado, considero el director perfecto.
La película nos lleva hasta Roma, última parada de la gira europea de la princesa Ana, heredera de la corona de un país centroeuropeo que jamás se menciona. La joven, cansada de sus continuas y aburridas obligaciones, decide fugarse una noche para conocer la ciudad. Durante su huida conocerá a Joe Bradley, un apuesto periodista norteamericano residente en Roma que al descubrir la verdadera identidad de Ana decidirá ejercerle de guía por la ciudad para, en secreto, llevar una exclusiva a su redactor, a costa de la princesa, con lo que comprar el pasaje de vuelta a su añorada patria. Sin embargo, con el paso de la horas, y tras conocerse mejor, Joe y Ana no podrán evitar enamorarse, lo que pondrá a ambos en la tesitura de abandonar sus obligaciones para permanecer juntos o no.
Wyler arrancó la década de los años 50s tal y como había cerrado la de los 40s, de manera exitosa. Trás los éxitos de Detective Story, con Kirk Douglas, y Carrie, con Laurence Olivier y Jennifer Jones, el ecléctico director decide apostar por una comedia romántica, género que no tocaba desde hacía casi 20 años. Para ello, se arriesga al adquirir el guión de Roman Holyday, de Ian McLellan Hunter, alias de Dalton Trumbo, uno de los Diez de Hollywood, acusado por el Comité de Actividades Antiestadounidenses y apartado de Hollywood por los dueños de los estudios, la prensa, y demás asociaciones de actores republicanos y/o conservadores. Wyler decidió apostar por una jovencísima actriz, hasta entonces desconocida para el gran público, Audrey Hepburn, quien venía de triunfar en Broadway tras protagonizar el musical Gigi. El director se decidió por la actriz belga en detrimento de Elizabeth Taylor, tras la excelente prueba de cámara de la primera. De manera que si contaba con una actriz desconocida, resultaba necesario que su pareja en escena fuese un actor de renombre. Se le ofreció el papel a Cary Grant, aunque este declinó la propuesta, alegando que la diferencia de edad sería un escollo difícil de sortear (curiosamente coincidirían finalmente diez años después en Charada). El papel fue a parar finalmente a Gregory Peck, quien siempre mantuvo una excelente relación con Hepburn, y quien obligó a los productores a que el nombre de la actriz apareciese junto al suyo y al mismo tamaño en los posters y carteles promocionales ya que veía en ella una futura estrella.

Quizás la mejor decisión que se tomó durante la producción (junto a dar el papel principal a Audrey Hepburn) fue la rodar en exteriores por las calles de Roma en vez de en estudio para recrear la aventura de 24 horas por parte de Ana junto a Joe Bradley. La plaza de España, la Fontana de Trevi, el Castillo de San´t Angelo, la Via de los Foros, la Boca de la Verdad... todas hermosas localizaciones de la ciudad eterna que sirven de trasfondo al romance que Trumbo y Wyler cuecen a fuego lento entre la princesa y el periodista... pero ni siquiera el talento de estos dos artistas logra una crear una historia, en mi opinión, digna de recordarse. Partiendo de la base que el argumento en si es prometedor, y que la dirección por parte de Wyler es sobresaliente como nos tiene acostumbrado, el problema radica en el desarrollo de la propia historia. Demasiado forzado en ocasiones. Buscando emular las comedias románticas de los años 30 y 40 propias de George Cukor o Frank Capra (no podía dejar de pensar en Sucedió una noche). Sofisticación y enredo que en el caso de Vacaciones en Roma brillan por su mal desarrollo. Centrado en realizar una crítica a las aristocracias y monarquías europeas, Trumbo olvida por completa crear una historia de amor con vida propia que permita al espectador creer lo que está viendo. O al menos, al espectador que firma esta crítica. En todo momento, tanto la princesa como el periodistas parecen mucho más interesados en recorrer la ciudad y obtener una exclusiva, respectivamente, que en ellos mismos como personas. No es hasta casi la conclusión de la película cuando surge realmente la historia de amor entre ellos, la cual termina con un gran final y que si reconozco estar a la altura de todo lo que he oído y leído sobre esta cinta. A pesar de todo ello, Trumbo logró el Oscar por su trabajo como guionista (Oscar que no le fue reconocido hasta casi 20 años después de su muerte), de la misma manera que Audrey Hepburn, que si que pudo alzar la estatuilla dorada aquel año, pasando a ser una de las grandes estrellas del momento, tal y como vaticinó Gregory Peck.


Si bien no tendré en cuenta esta película a la hora recordar mis títulos favoritos, si que recordará tres momentos clave, como la divertida escena en moto, el soberbio final, y por supuesto, la escena en la Boca de la Verdad, la cual tuvo bastante de improvisado, ya que tras una broma por parte de Peck a Hepburn en la que este simuló que perdía realmente la mano, Wyler decidió rodar la escena para tener la genial reacción de la actriz.



@solocineclasico

jueves, 17 de diciembre de 2015

Películas - Años 20: La viuda del párroco (1920)


PRÄSTÄNKAN (8/10)

-Construimos nuestra felicidad con la muerte de otra persona como esperanza.

Mucho tiempo que no traigo alguna joya del cine mudo, y es algo que me pesa ya que se trata de una de las etapas de la historia del cine que más me fascinan. Más como fueron aquellos años (Berlín, París, Hollywood) y la evolución del lenguaje cinematográfico que por las propias películas. A pesar de todo, no cuesta mucho encontrarnos con cintas que aún a día de hoy sigue sorprendiendo al espectador por la intensidad, fuerza y calidad de la misma. Y entre toda esta afluencia de nuevos directores dispuestos a revolucionar el mundo del cine por su modo de enterder el mismo, nos encontramos con el curioso caso de Carl Theodor Dreyer, director de origen danés que supo caracterizar a sus películas con un estilo único, característico, y sin apenas ningún tipo de influencia externa. A él le debemos obras como El Presidente, Los Estigmatizados, La Pasión de Juana de Arco, Vampyr, Dies irae, Ordet o Gertrud. La película que nos ocupa hoy merece, sin duda alguna, un lugar entre los films anteriomente mencionados.
La historia  nos traslada hasta la Dinamarca del siglo XVII en la que Söffren, un joven que acaba de terminar sus estudios para ser predicador, busca una parroquía de la que hacerse cargo de manera que pueda establecerse y casarse con su prometida, Mari. Tras competir con otros dos candidatos, obtiene el cargo de párroco tras ser elegido por la viuda del anterior, Margarete. Lo que el joven protagonista no sabe es que la tradición considera que el nuevo párroco ha de casarse con la viuda del anterior, de manera que Söffren aceptará casarse con Margarete, cincuenta años mayor que él con la esperanza de que muera pronto y así poder casarse con Mari.
Dreyer acababa de estrenar El Presidente, un año antes, y en esta ya muestra sus principales inquietudes como cineasta. Retratar con un prisma crítico, en mayor o menor medida, la sociedad, tanto de su época, como la de épocas anteriores pero cuyas costumbres y maneras siguen arraigadas en su actualidad. Su primer trabajo trataba sobre la diferencia de la justicia moral, y la justicia "de los hombres", y de la consecuente injusticia surgida cuando hombres, en condición de tomar la decisión final, pecan de cobardía a la hora de hacerlo al verse incapaz de discernir entre los dos tipos de justicia. En su segundo trabajo, La viuda del párroco, Dreyer vuelve a tocar el tema de la religión y las costumbres, y su importancia en la vida de las personas. Como estas afectan las decisiones de estos, incluso a los más implicados en las mismas (el caso del nuevo párroco y la viuda del anterior), pero que paradojicamente, no se ven alteradas de ninguna manera. La historia en si no tendría mucho más valor sin el desenlace de la misma, en la que Söffren, y por ende el espectador, descubren como la viuda también sufrió en sus propias carnes a causa de la tradición de que el párroco debía casarse con la viuda del anterior al heredar su iglesia y congregación. Ella misma llegó a aquel pueblo acompañando a su prometido, el cual aspiraba a hacerse con el puesto de párroco. Sin embargo, se vio obligado a casarse con la anciana viuda del anterior, con la esperanza de que su pronta muerte les permitiese contraer oficialmente matrimonio. Söffren confiesa la verdad sobre Mari a Margarete, pero esto no hace más que apiadarse de ellos y, quebrantando la tradición, permite a Mari vivir con el como si de su mujer se tratase, con la esperanza de borrar su pecado ante Dios.

Conociendo el tono sobrio de las películas posteriores de Dreyer, me sorprende encontrar en este un tono de comedia que alterna con el drama, no sin mucho éxito en mi opinión. Estos serían los momentos en los que Söffren trata en vano de verse con Mari a escondidas sin que Margarete les descubra. La historia pierde fuerza y credibilidad en dichos momentos y eso, en mi opinión, desmejora una, por otra parte, gran película.
A pesar de todo, siempre merece la pena redescubrir clásicos europeos como estos firmados por un director de una gran importancia, como fue Carl Theodor Mayer.

@solocineclasico

jueves, 10 de diciembre de 2015

Películas - Años 30: Horizontes Perdidos (1937)


LOST HORIZON (7/10)

Cuando hablamos de determinados directores se nos vienen a la cabeza algunos de sus mejores títulos, y por lo general suelen compartir características similares. Si pensamos en David Lean, pensamos en cine épico; si lo hacemos sobre Billy Wilder, se nos dibuja una sonrisa en la cara por algunas de sus comedias; con Ford agachamos la cabeza para sortear alguna flecha india... esto por poner unos pocos ejemplos. Si repasamos su filmografía no fueron directores que se encasillaron, aunque si que aportaron su talento para un determinado género. A pesar de todo, Lean nos regalo un maravilloso drama romántico como Breve Encuentro, Wilder una joya del cine negro como Perdición, o Ford una soberbia comedia romántica como El Hombre Tranquilo. Hubo otros directores mucho más encasillados, como por ejemplo el maestro de maestros, Ernst Lubitsch, entre los que sorprende encontrar una rara avis como Remordimiento. Una historia muy alejada de sus conocidas comedias. Otro director que, especialmente durante los años 30 y 40, se dedicó en cuerpo y alma a legarnos algunas de las mejores comedias sofisticadas de la época fue el italiano Frank Capra. Las historias de este director buscaban trasmitir un halo de esperanza a través de comedias e historias de amor a una sociedad, la norteamericana, que a causa de la crisis lo estaba pasando realmente mal. Al igual que con Lubitsch, nos encontramos con una cinta que se aleja un tanto del cine al que tiene acostumbrado el director durante la década de los 30s en la que ganaría cinco Oscars. La historia viene a contar lo siguiente:
Robert Conway, un idealista y aventurero diplomático acaba de ser nombrado Secretario de Asuntos Exteriores por el gobierno británico, y ha de partir inmediatamente desde Baskul hasta Shanghai, donde le espera un barco que le llevará a Londres. Junto a él van los últimos supervivientes occidentales que han logrado subirse al último avión que partía desde el aeropuerto a causa de la revolución. Estos no tardarán en descubrir que el avión ha tomado otra ruta, dirección al Tibet. Tras sobrevivir a un accidente aéreo en mitad de la cordillera del Himalaya, son rescatados por un grupo de habitantes de una ciudad secreta entre las montañas llamada Shangri-la. Como si de un paraje utópico se tratase, los pasajeros del avión siniestrado descubriran que Shangri-la resulta un paraje idílico de paz y armonía. Aislada entra las montañas, y víctima de un extraño fenómeno meteorológico, la ciudad disfruta de un constante y agradable tiempo primaveral; la envidia, el odio, el rencor, la avaricia, son características que desconocen; además de que la gente, apenas envejece. A pesar de sus recelos iniciales, los protagonistas de la historia no tardarán en preguntarse si merece la pena quedarse en aquel mundo de ensueño, o por el contrario, volver al despiadado mundo que acaban de dejar atrás.
Aunque como apuntaba al principio, nos encontramos con una película algo diferente a las que nos tiene acostumbrados el director de Sucedió una noche, Capra no deja de contar la misma historia de siempre. Una historia esperanzadora, una evocación de mundos mejores al alcance de la mano si todos ponemos de nuestra parte. Basada en la novela homónima de James Hilton, la historia nos traslada a un lugar idílico como ya hicieran Tomás Moro en Utopía y Tomas Campanella en La ciudad del sol, en el que todo lo bueno y hermoso es posible. Donde la ausencia del mal y la plenitud de la felicidad, permite una vida agradable y placentera. Basado en la tradición budista del reino oriental de Shambhala, un lugar habitado por hombres sabios, justos y buenos, a la espera de que el mundo entre en una devastadora guerra de la que saldrán dispuestos a empezar una nueva era dorada eliminando todo lo malo. Curiosamente, esta historia nos llega poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, el conflicto más pernicioso de nuestra historia. De existir un auténtico Shambhala o Shangri-la, seguramente nunca hayan contado con una oportunidad mejor que esta. Quizás tras un apocalipsis nuclear... pero la verdad es que resulta indiferente. Lo importante es la idea, el mensaje que trasmite. Esperanza de un mundo mejor si nos hacemos responsable del actual. No es necesario estrellarse en los picos del Himalaya para encontrar esa ciudad perdida. Entre todos podemos y debemos construir nuestra propia Shangri-la.
Capra demuestra en esta cinta, como practicamente en todas las que dirigió, que es todo un artesano. La película tiene grandes momentos, pero da la impresión de que la empresa le vino demasiado grande. La complejidad de la historia, lo imposible de trasmitir todo a la gran pantalla evitando diálogos interminables, y las tijeras de la productora acabaron dando lugar a un productor algo inferior de lo esperado. El director contó con un presupuesto elevado, sin embargo, el rodaje sufrió retrasos ante la inseguridad de Capra por las dimensiones del proyecto. Rodó con varias cámaras a la vez desde diferentes ángulos para aprovechar al máximo la fotografía. Repitió escenas en numerosas ocasiones ya que no le convencía, en ocasiones el maquillaje, en otras la actuación de uno de los actores. Hubo problemas también durante el rodaje de las escenas en la nieve, en la que parte de las cámaras y los micrófonos se estropearon por las bajas temperaturas. Tras varios retrasos, y un presupuesto que se elevó de manera alarmante, Capra presentó un primer corte de seis horas. Los productores pensaron en dividir la película en dos partes, pero ante la imposibilidad, se realizaron cortes que dejaron la cinta en tres horas y medias. Se llevó a cabo una proyección de prueba que resultó todo un fracaso. El público se levantaba del asiento y se iba, o se quedaban riéndose en momentos que aparentemente no eran divertidos. La productora canceló la fecha de estreno, realizando un nuevo corte que dejó la cinta en 137 minutos, que fue la que se proyectó finalmente en las salas. Sin embargo, la baja recaudación, y la necesidad de hacer taquilla para recuperar la inversión, obligó a los productores a cortar otros 14 minutos de película, lo que les supuso una demanda por parte de Capra. Y si conocemos la filmografía del director, somos conscientes de que se enfrentó a un rodaje difícil, dejandonos un producto diferente. Paradojicamente, quizás las mejores escenas de la película son todas aquellas que no trascurren en la ciudad de Shangri-la, es decir, el inicio en el aeropuerto Chino, el posteriores secuestro en avión, y la parte final huyendo por las montañas. Las escenas en la idílica ciudad aportan un ritmo mucho más lento a la cinta. Los decorados dejan mucho que desear, y la representación del benerable Gran Lama, interpretado por Sam Jaffe, asustan al más valiente. La esencia de la historia en Shangri-la me dejan un mal sabor de boca, como de intento fallido por parte de Capra de querer contarnos algo grande, pero verse incapaz de hacerlo. No sé si por su culpa o por el trabajo de su guionista habitual, Robert Riskin
Hay que destacar la labor del actor protagonista de la cinta, Ronald Colman, primera y única opción para Capra, y por quien retrasó el proyecto un año hasta que el actor estuviese disponible (tiempo que aprovechó para rodar El Secreto de Vivir). Además del resto del reparto, como H. B. Warner o Thomas Mitchell, habituales de Capra.

A pesar de los problemas relatos anteriormente, gran parte de la crítica alabó la cinta por su cuidada fotografía, la fuerza de la historia, y el cuidado en los detalles técnicos. La película logró siete nominaciones a los Oscar aquel año, alzando dos estatuillas.
Una película diferente, dentro del género de aventuras, que ha sufrido mucho para llegar hasta nuestros días, pero que merece la pena recomendar y visionar, aunque sea que por una vez en la vida, nosotros también visitemos Shangri-la.


@solocineclasico

lunes, 7 de diciembre de 2015

Películas - Años 60: Harakiri (1962)


 SEPPUKU (10/10)

Artículo a artículo, y con sumo placer, os voy desgranando algunas de las mejores películas del cine clásico japonés, una maravillosa filmografía algo relegada para el público actual salvo por unos pocos títulos, principalmente de Kurosawa, y que tiene mucho que ofrecer al espectador. La cinta que os traigo hoy es especial, ya que si bien el nombre de su director suele aparecer muy por detrás de otros conocidos directores a la hora de mencionar a los más importantes y conocidos, paradojicamente no resulta extraño encontrar esta película, no solo entre las mejores, sino como la mejor película japonesa del periodo clásico.
Japón, 1630. Un samurái de edad avanzada acude a la casa de un noble y pide permiso para poder efectuar el ancestral rito de suicidio conocido como hara-kiri, el cual consiste en abrirse el estómago con una espada corta y que un segundo samurái decapite al primero lo más rapidamente posible de un solo tajo con su espada. Ante dicha petición, el noble decide narrar al samurái la estremecedora historia del último hombre que acudió a su hogar con la misma petición, y le recomienda que de marcha atrás si su intención es únicamente obtener compasión y un par de monedas con las que paliar la situación de pobreza que viven tanto samuráis en tiempos de paz como el último. Este asegura que quiere seguir adelante con la ceremonia si se le permite, pero a condición de contar su propia y dramática historia.
No es la primera vez que os traigo una cinta del maestro japonés Masaki Kobayashi, y es que no estamos hablando de un cualquiera. Cuando los expertos hablan de los mejores cineastas japoneses no faltan Kurosawa, Ozu y Mizoguchi, principalmente (en ocasiones también se recuerda a Naruse y Teshigahara), pero Kobayashi suele estar relegado a un segundo plano, al igual que estos dos últimos. La extensa filmografía de los tres primeros les permite estar en el podio de manera justa, eso no admite discusión. En el caso de Kobayashi, sin tener una filmografía corta, si que cuenta con pocos títulos que cuenten con la misma repercusión, pero cinco de ellos sobresalen por encima de la media, y en concreto la cinta que os traigo hoy.
Tras el exhaustivo y épico rodaje de la trilogía de La Condición Humana, Kobayashi se interesa por el guión de Shinobu Hashimoto (basado en una historia de Yasuhiko Takiguchi), el cual trata temas que el director ya había tocado en su trilogía. Víctima de la guerra, pacifista convencido, Kobayashi se sumerge de lleno en el lado más desconocido de los samuráis, y que ya había tratado, aunque en menor medida, el propio Kurosawa en Los Siete Samuráis, y desmitifica el sentido del honor de estos. El samurái no es más que la figura idealizada de un guerrero al servicio de un señor y que ha de defender a este y a su honor con su espada a cualquier precio. Pero sin un señor al que defender, o una guerra en la que luchar, el samurái no puede hacer mucho más, no sabe hacer otra cosa ni conoce otra manera de vivir. Esto fue lo que ocurrió a partir del siglo XVII tras el establecimiento del shogunato Tokugawa en el que la abolición o disminución de los diferentes clanes repartidos por todo Japón dejó en las más absoluta pobreza a miles de samuráis. Estos se vieron obligados a ofrecer sus servicios a otros nobles, mendigar, cambiar de profesión, convertirse en rōnin (samuráis errantes sin amo, mercenarios) o suicidarse por la vergüenza. Harakiri no es más que una de las muchas historias de un samurái caído en desgracia y la dramática situación de la que se verá afectado. Pero por si la desmitificación del samurái no fuese suficiente, el guión va más allá, y realiza una dura crítica hacía el propio sentido del honor de los señores y nobles feudales, el cual camuflaba una fuerte hipocresía.

Para el papel principal del samurái caído en desgracia, Tsugumo Hanshirō, Kobayashi no dudó ni por un momento en contar con su actor fetiche, Tatsuya Nakadai, una de las estrellas japonesas en aquel momento y que ya había trabajado con él en La Condición Humana. Tras esta trilogía, cuesta recordar un trabajo mejor de Nakadai, sin embargo, el papel de Hanshirō es aún a día de hoy uno de los más importantes de la filmografía clásica japonesa.
La película ha logrado relevancia con el paso de los años, siendo a día de hoy, una de las películas más celebres e importantes de la filmografía japonesa. Pero ya desde su estreno obtuvo un gran éxito. Debido a lo novedoso del tema, y al ritmo (más propio del cine occidental) que dota Kobayashi a su cinta, tuvo buena aceptación fuera de Japón, logrando el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes. En el año 2011 tuvo un remake que copia practicamente cada plano de la cinta, pero que carece de la fuerza del original.

Podéis ver la película online en versión original con subs en inglés aquí:


@solocineclasico
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