viernes, 22 de enero de 2016

Películas - Años 50: Vacaciones en Roma (1953)


ROMAN HOLYDAY (6/10)

-¿Es esto el ascensor?
-No, mi apartamento.

Tenía ganas de empezar el año con una de esas cintas que todo cinéfilo venera allá por donde va. Una de esas películas míticas a las que apenas se le puede meter mano salvo para glorificarla una vez más. No soy de los que buscan realizar una crítica despiadada sobre un título meramente para dar un toque de atención o generar mayor número de visitas, no. Este blog no me genera mayor beneficio que el de compartir afición por el cine con otros como yo. Cuando se da el caso, prefiero no hablar de la cinta (siempre que se trate de cine clásico), y salvo unas pocas excepciones, no encontraréis nada parecido en esta página. Aunque siempre hay excepciones, y la razón por la que hablo de Vacaciones en Roma es que está dirigida por uno de mis directores predilectos, William Wyler, un nombre sinónimo de calidad. Repasas su filmografía y no haces más que encontrar grandes títulos. Pero como la perfección no existe, me veo obligado a bajar de las nubes al que, por otro lado, considero el director perfecto.
La película nos lleva hasta Roma, última parada de la gira europea de la princesa Ana, heredera de la corona de un país centroeuropeo que jamás se menciona. La joven, cansada de sus continuas y aburridas obligaciones, decide fugarse una noche para conocer la ciudad. Durante su huida conocerá a Joe Bradley, un apuesto periodista norteamericano residente en Roma que al descubrir la verdadera identidad de Ana decidirá ejercerle de guía por la ciudad para, en secreto, llevar una exclusiva a su redactor, a costa de la princesa, con lo que comprar el pasaje de vuelta a su añorada patria. Sin embargo, con el paso de la horas, y tras conocerse mejor, Joe y Ana no podrán evitar enamorarse, lo que pondrá a ambos en la tesitura de abandonar sus obligaciones para permanecer juntos o no.
Wyler arrancó la década de los años 50s tal y como había cerrado la de los 40s, de manera exitosa. Trás los éxitos de Detective Story, con Kirk Douglas, y Carrie, con Laurence Olivier y Jennifer Jones, el ecléctico director decide apostar por una comedia romántica, género que no tocaba desde hacía casi 20 años. Para ello, se arriesga al adquirir el guión de Roman Holyday, de Ian McLellan Hunter, alias de Dalton Trumbo, uno de los Diez de Hollywood, acusado por el Comité de Actividades Antiestadounidenses y apartado de Hollywood por los dueños de los estudios, la prensa, y demás asociaciones de actores republicanos y/o conservadores. Wyler decidió apostar por una jovencísima actriz, hasta entonces desconocida para el gran público, Audrey Hepburn, quien venía de triunfar en Broadway tras protagonizar el musical Gigi. El director se decidió por la actriz belga en detrimento de Elizabeth Taylor, tras la excelente prueba de cámara de la primera. De manera que si contaba con una actriz desconocida, resultaba necesario que su pareja en escena fuese un actor de renombre. Se le ofreció el papel a Cary Grant, aunque este declinó la propuesta, alegando que la diferencia de edad sería un escollo difícil de sortear (curiosamente coincidirían finalmente diez años después en Charada). El papel fue a parar finalmente a Gregory Peck, quien siempre mantuvo una excelente relación con Hepburn, y quien obligó a los productores a que el nombre de la actriz apareciese junto al suyo y al mismo tamaño en los posters y carteles promocionales ya que veía en ella una futura estrella.

Quizás la mejor decisión que se tomó durante la producción (junto a dar el papel principal a Audrey Hepburn) fue la rodar en exteriores por las calles de Roma en vez de en estudio para recrear la aventura de 24 horas por parte de Ana junto a Joe Bradley. La plaza de España, la Fontana de Trevi, el Castillo de San´t Angelo, la Via de los Foros, la Boca de la Verdad... todas hermosas localizaciones de la ciudad eterna que sirven de trasfondo al romance que Trumbo y Wyler cuecen a fuego lento entre la princesa y el periodista... pero ni siquiera el talento de estos dos artistas logra una crear una historia, en mi opinión, digna de recordarse. Partiendo de la base que el argumento en si es prometedor, y que la dirección por parte de Wyler es sobresaliente como nos tiene acostumbrado, el problema radica en el desarrollo de la propia historia. Demasiado forzado en ocasiones. Buscando emular las comedias románticas de los años 30 y 40 propias de George Cukor o Frank Capra (no podía dejar de pensar en Sucedió una noche). Sofisticación y enredo que en el caso de Vacaciones en Roma brillan por su mal desarrollo. Centrado en realizar una crítica a las aristocracias y monarquías europeas, Trumbo olvida por completa crear una historia de amor con vida propia que permita al espectador creer lo que está viendo. O al menos, al espectador que firma esta crítica. En todo momento, tanto la princesa como el periodistas parecen mucho más interesados en recorrer la ciudad y obtener una exclusiva, respectivamente, que en ellos mismos como personas. No es hasta casi la conclusión de la película cuando surge realmente la historia de amor entre ellos, la cual termina con un gran final y que si reconozco estar a la altura de todo lo que he oído y leído sobre esta cinta. A pesar de todo ello, Trumbo logró el Oscar por su trabajo como guionista (Oscar que no le fue reconocido hasta casi 20 años después de su muerte), de la misma manera que Audrey Hepburn, que si que pudo alzar la estatuilla dorada aquel año, pasando a ser una de las grandes estrellas del momento, tal y como vaticinó Gregory Peck.


Si bien no tendré en cuenta esta película a la hora recordar mis títulos favoritos, si que recordará tres momentos clave, como la divertida escena en moto, el soberbio final, y por supuesto, la escena en la Boca de la Verdad, la cual tuvo bastante de improvisado, ya que tras una broma por parte de Peck a Hepburn en la que este simuló que perdía realmente la mano, Wyler decidió rodar la escena para tener la genial reacción de la actriz.



@solocineclasico

jueves, 17 de diciembre de 2015

Películas - Años 20: La viuda del párroco (1920)


PRÄSTÄNKAN (8/10)

-Construimos nuestra felicidad con la muerte de otra persona como esperanza.

Mucho tiempo que no traigo alguna joya del cine mudo, y es algo que me pesa ya que se trata de una de las etapas de la historia del cine que más me fascinan. Más como fueron aquellos años (Berlín, París, Hollywood) y la evolución del lenguaje cinematográfico que por las propias películas. A pesar de todo, no cuesta mucho encontrarnos con cintas que aún a día de hoy sigue sorprendiendo al espectador por la intensidad, fuerza y calidad de la misma. Y entre toda esta afluencia de nuevos directores dispuestos a revolucionar el mundo del cine por su modo de enterder el mismo, nos encontramos con el curioso caso de Carl Theodor Dreyer, director de origen danés que supo caracterizar a sus películas con un estilo único, característico, y sin apenas ningún tipo de influencia externa. A él le debemos obras como El Presidente, Los Estigmatizados, La Pasión de Juana de Arco, Vampyr, Dies irae, Ordet o Gertrud. La película que nos ocupa hoy merece, sin duda alguna, un lugar entre los films anteriomente mencionados.
La historia  nos traslada hasta la Dinamarca del siglo XVII en la que Söffren, un joven que acaba de terminar sus estudios para ser predicador, busca una parroquía de la que hacerse cargo de manera que pueda establecerse y casarse con su prometida, Mari. Tras competir con otros dos candidatos, obtiene el cargo de párroco tras ser elegido por la viuda del anterior, Margarete. Lo que el joven protagonista no sabe es que la tradición considera que el nuevo párroco ha de casarse con la viuda del anterior, de manera que Söffren aceptará casarse con Margarete, cincuenta años mayor que él con la esperanza de que muera pronto y así poder casarse con Mari.
Dreyer acababa de estrenar El Presidente, un año antes, y en esta ya muestra sus principales inquietudes como cineasta. Retratar con un prisma crítico, en mayor o menor medida, la sociedad, tanto de su época, como la de épocas anteriores pero cuyas costumbres y maneras siguen arraigadas en su actualidad. Su primer trabajo trataba sobre la diferencia de la justicia moral, y la justicia "de los hombres", y de la consecuente injusticia surgida cuando hombres, en condición de tomar la decisión final, pecan de cobardía a la hora de hacerlo al verse incapaz de discernir entre los dos tipos de justicia. En su segundo trabajo, La viuda del párroco, Dreyer vuelve a tocar el tema de la religión y las costumbres, y su importancia en la vida de las personas. Como estas afectan las decisiones de estos, incluso a los más implicados en las mismas (el caso del nuevo párroco y la viuda del anterior), pero que paradojicamente, no se ven alteradas de ninguna manera. La historia en si no tendría mucho más valor sin el desenlace de la misma, en la que Söffren, y por ende el espectador, descubren como la viuda también sufrió en sus propias carnes a causa de la tradición de que el párroco debía casarse con la viuda del anterior al heredar su iglesia y congregación. Ella misma llegó a aquel pueblo acompañando a su prometido, el cual aspiraba a hacerse con el puesto de párroco. Sin embargo, se vio obligado a casarse con la anciana viuda del anterior, con la esperanza de que su pronta muerte les permitiese contraer oficialmente matrimonio. Söffren confiesa la verdad sobre Mari a Margarete, pero esto no hace más que apiadarse de ellos y, quebrantando la tradición, permite a Mari vivir con el como si de su mujer se tratase, con la esperanza de borrar su pecado ante Dios.

Conociendo el tono sobrio de las películas posteriores de Dreyer, me sorprende encontrar en este un tono de comedia que alterna con el drama, no sin mucho éxito en mi opinión. Estos serían los momentos en los que Söffren trata en vano de verse con Mari a escondidas sin que Margarete les descubra. La historia pierde fuerza y credibilidad en dichos momentos y eso, en mi opinión, desmejora una, por otra parte, gran película.
A pesar de todo, siempre merece la pena redescubrir clásicos europeos como estos firmados por un director de una gran importancia, como fue Carl Theodor Mayer.

@solocineclasico

jueves, 10 de diciembre de 2015

Películas - Años 30: Horizontes Perdidos (1937)


LOST HORIZON (7/10)

Cuando hablamos de determinados directores se nos vienen a la cabeza algunos de sus mejores títulos, y por lo general suelen compartir características similares. Si pensamos en David Lean, pensamos en cine épico; si lo hacemos sobre Billy Wilder, se nos dibuja una sonrisa en la cara por algunas de sus comedias; con Ford agachamos la cabeza para sortear alguna flecha india... esto por poner unos pocos ejemplos. Si repasamos su filmografía no fueron directores que se encasillaron, aunque si que aportaron su talento para un determinado género. A pesar de todo, Lean nos regalo un maravilloso drama romántico como Breve Encuentro, Wilder una joya del cine negro como Perdición, o Ford una soberbia comedia romántica como El Hombre Tranquilo. Hubo otros directores mucho más encasillados, como por ejemplo el maestro de maestros, Ernst Lubitsch, entre los que sorprende encontrar una rara avis como Remordimiento. Una historia muy alejada de sus conocidas comedias. Otro director que, especialmente durante los años 30 y 40, se dedicó en cuerpo y alma a legarnos algunas de las mejores comedias sofisticadas de la época fue el italiano Frank Capra. Las historias de este director buscaban trasmitir un halo de esperanza a través de comedias e historias de amor a una sociedad, la norteamericana, que a causa de la crisis lo estaba pasando realmente mal. Al igual que con Lubitsch, nos encontramos con una cinta que se aleja un tanto del cine al que tiene acostumbrado el director durante la década de los 30s en la que ganaría cinco Oscars. La historia viene a contar lo siguiente:
Robert Conway, un idealista y aventurero diplomático acaba de ser nombrado Secretario de Asuntos Exteriores por el gobierno británico, y ha de partir inmediatamente desde Baskul hasta Shanghai, donde le espera un barco que le llevará a Londres. Junto a él van los últimos supervivientes occidentales que han logrado subirse al último avión que partía desde el aeropuerto a causa de la revolución. Estos no tardarán en descubrir que el avión ha tomado otra ruta, dirección al Tibet. Tras sobrevivir a un accidente aéreo en mitad de la cordillera del Himalaya, son rescatados por un grupo de habitantes de una ciudad secreta entre las montañas llamada Shangri-la. Como si de un paraje utópico se tratase, los pasajeros del avión siniestrado descubriran que Shangri-la resulta un paraje idílico de paz y armonía. Aislada entra las montañas, y víctima de un extraño fenómeno meteorológico, la ciudad disfruta de un constante y agradable tiempo primaveral; la envidia, el odio, el rencor, la avaricia, son características que desconocen; además de que la gente, apenas envejece. A pesar de sus recelos iniciales, los protagonistas de la historia no tardarán en preguntarse si merece la pena quedarse en aquel mundo de ensueño, o por el contrario, volver al despiadado mundo que acaban de dejar atrás.
Aunque como apuntaba al principio, nos encontramos con una película algo diferente a las que nos tiene acostumbrados el director de Sucedió una noche, Capra no deja de contar la misma historia de siempre. Una historia esperanzadora, una evocación de mundos mejores al alcance de la mano si todos ponemos de nuestra parte. Basada en la novela homónima de James Hilton, la historia nos traslada a un lugar idílico como ya hicieran Tomás Moro en Utopía y Tomas Campanella en La ciudad del sol, en el que todo lo bueno y hermoso es posible. Donde la ausencia del mal y la plenitud de la felicidad, permite una vida agradable y placentera. Basado en la tradición budista del reino oriental de Shambhala, un lugar habitado por hombres sabios, justos y buenos, a la espera de que el mundo entre en una devastadora guerra de la que saldrán dispuestos a empezar una nueva era dorada eliminando todo lo malo. Curiosamente, esta historia nos llega poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, el conflicto más pernicioso de nuestra historia. De existir un auténtico Shambhala o Shangri-la, seguramente nunca hayan contado con una oportunidad mejor que esta. Quizás tras un apocalipsis nuclear... pero la verdad es que resulta indiferente. Lo importante es la idea, el mensaje que trasmite. Esperanza de un mundo mejor si nos hacemos responsable del actual. No es necesario estrellarse en los picos del Himalaya para encontrar esa ciudad perdida. Entre todos podemos y debemos construir nuestra propia Shangri-la.
Capra demuestra en esta cinta, como practicamente en todas las que dirigió, que es todo un artesano. La película tiene grandes momentos, pero da la impresión de que la empresa le vino demasiado grande. La complejidad de la historia, lo imposible de trasmitir todo a la gran pantalla evitando diálogos interminables, y las tijeras de la productora acabaron dando lugar a un productor algo inferior de lo esperado. El director contó con un presupuesto elevado, sin embargo, el rodaje sufrió retrasos ante la inseguridad de Capra por las dimensiones del proyecto. Rodó con varias cámaras a la vez desde diferentes ángulos para aprovechar al máximo la fotografía. Repitió escenas en numerosas ocasiones ya que no le convencía, en ocasiones el maquillaje, en otras la actuación de uno de los actores. Hubo problemas también durante el rodaje de las escenas en la nieve, en la que parte de las cámaras y los micrófonos se estropearon por las bajas temperaturas. Tras varios retrasos, y un presupuesto que se elevó de manera alarmante, Capra presentó un primer corte de seis horas. Los productores pensaron en dividir la película en dos partes, pero ante la imposibilidad, se realizaron cortes que dejaron la cinta en tres horas y medias. Se llevó a cabo una proyección de prueba que resultó todo un fracaso. El público se levantaba del asiento y se iba, o se quedaban riéndose en momentos que aparentemente no eran divertidos. La productora canceló la fecha de estreno, realizando un nuevo corte que dejó la cinta en 137 minutos, que fue la que se proyectó finalmente en las salas. Sin embargo, la baja recaudación, y la necesidad de hacer taquilla para recuperar la inversión, obligó a los productores a cortar otros 14 minutos de película, lo que les supuso una demanda por parte de Capra. Y si conocemos la filmografía del director, somos conscientes de que se enfrentó a un rodaje difícil, dejandonos un producto diferente. Paradojicamente, quizás las mejores escenas de la película son todas aquellas que no trascurren en la ciudad de Shangri-la, es decir, el inicio en el aeropuerto Chino, el posteriores secuestro en avión, y la parte final huyendo por las montañas. Las escenas en la idílica ciudad aportan un ritmo mucho más lento a la cinta. Los decorados dejan mucho que desear, y la representación del benerable Gran Lama, interpretado por Sam Jaffe, asustan al más valiente. La esencia de la historia en Shangri-la me dejan un mal sabor de boca, como de intento fallido por parte de Capra de querer contarnos algo grande, pero verse incapaz de hacerlo. No sé si por su culpa o por el trabajo de su guionista habitual, Robert Riskin
Hay que destacar la labor del actor protagonista de la cinta, Ronald Colman, primera y única opción para Capra, y por quien retrasó el proyecto un año hasta que el actor estuviese disponible (tiempo que aprovechó para rodar El Secreto de Vivir). Además del resto del reparto, como H. B. Warner o Thomas Mitchell, habituales de Capra.

A pesar de los problemas relatos anteriormente, gran parte de la crítica alabó la cinta por su cuidada fotografía, la fuerza de la historia, y el cuidado en los detalles técnicos. La película logró siete nominaciones a los Oscar aquel año, alzando dos estatuillas.
Una película diferente, dentro del género de aventuras, que ha sufrido mucho para llegar hasta nuestros días, pero que merece la pena recomendar y visionar, aunque sea que por una vez en la vida, nosotros también visitemos Shangri-la.


@solocineclasico

lunes, 7 de diciembre de 2015

Películas - Años 60: Harakiri (1962)


 SEPPUKU (10/10)

Artículo a artículo, y con sumo placer, os voy desgranando algunas de las mejores películas del cine clásico japonés, una maravillosa filmografía algo relegada para el público actual salvo por unos pocos títulos, principalmente de Kurosawa, y que tiene mucho que ofrecer al espectador. La cinta que os traigo hoy es especial, ya que si bien el nombre de su director suele aparecer muy por detrás de otros conocidos directores a la hora de mencionar a los más importantes y conocidos, paradojicamente no resulta extraño encontrar esta película, no solo entre las mejores, sino como la mejor película japonesa del periodo clásico.
Japón, 1630. Un samurái de edad avanzada acude a la casa de un noble y pide permiso para poder efectuar el ancestral rito de suicidio conocido como hara-kiri, el cual consiste en abrirse el estómago con una espada corta y que un segundo samurái decapite al primero lo más rapidamente posible de un solo tajo con su espada. Ante dicha petición, el noble decide narrar al samurái la estremecedora historia del último hombre que acudió a su hogar con la misma petición, y le recomienda que de marcha atrás si su intención es únicamente obtener compasión y un par de monedas con las que paliar la situación de pobreza que viven tanto samuráis en tiempos de paz como el último. Este asegura que quiere seguir adelante con la ceremonia si se le permite, pero a condición de contar su propia y dramática historia.
No es la primera vez que os traigo una cinta del maestro japonés Masaki Kobayashi, y es que no estamos hablando de un cualquiera. Cuando los expertos hablan de los mejores cineastas japoneses no faltan Kurosawa, Ozu y Mizoguchi, principalmente (en ocasiones también se recuerda a Naruse y Teshigahara), pero Kobayashi suele estar relegado a un segundo plano, al igual que estos dos últimos. La extensa filmografía de los tres primeros les permite estar en el podio de manera justa, eso no admite discusión. En el caso de Kobayashi, sin tener una filmografía corta, si que cuenta con pocos títulos que cuenten con la misma repercusión, pero cinco de ellos sobresalen por encima de la media, y en concreto la cinta que os traigo hoy.
Tras el exhaustivo y épico rodaje de la trilogía de La Condición Humana, Kobayashi se interesa por el guión de Shinobu Hashimoto (basado en una historia de Yasuhiko Takiguchi), el cual trata temas que el director ya había tocado en su trilogía. Víctima de la guerra, pacifista convencido, Kobayashi se sumerge de lleno en el lado más desconocido de los samuráis, y que ya había tratado, aunque en menor medida, el propio Kurosawa en Los Siete Samuráis, y desmitifica el sentido del honor de estos. El samurái no es más que la figura idealizada de un guerrero al servicio de un señor y que ha de defender a este y a su honor con su espada a cualquier precio. Pero sin un señor al que defender, o una guerra en la que luchar, el samurái no puede hacer mucho más, no sabe hacer otra cosa ni conoce otra manera de vivir. Esto fue lo que ocurrió a partir del siglo XVII tras el establecimiento del shogunato Tokugawa en el que la abolición o disminución de los diferentes clanes repartidos por todo Japón dejó en las más absoluta pobreza a miles de samuráis. Estos se vieron obligados a ofrecer sus servicios a otros nobles, mendigar, cambiar de profesión, convertirse en rōnin (samuráis errantes sin amo, mercenarios) o suicidarse por la vergüenza. Harakiri no es más que una de las muchas historias de un samurái caído en desgracia y la dramática situación de la que se verá afectado. Pero por si la desmitificación del samurái no fuese suficiente, el guión va más allá, y realiza una dura crítica hacía el propio sentido del honor de los señores y nobles feudales, el cual camuflaba una fuerte hipocresía.

Para el papel principal del samurái caído en desgracia, Tsugumo Hanshirō, Kobayashi no dudó ni por un momento en contar con su actor fetiche, Tatsuya Nakadai, una de las estrellas japonesas en aquel momento y que ya había trabajado con él en La Condición Humana. Tras esta trilogía, cuesta recordar un trabajo mejor de Nakadai, sin embargo, el papel de Hanshirō es aún a día de hoy uno de los más importantes de la filmografía clásica japonesa.
La película ha logrado relevancia con el paso de los años, siendo a día de hoy, una de las películas más celebres e importantes de la filmografía japonesa. Pero ya desde su estreno obtuvo un gran éxito. Debido a lo novedoso del tema, y al ritmo (más propio del cine occidental) que dota Kobayashi a su cinta, tuvo buena aceptación fuera de Japón, logrando el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes. En el año 2011 tuvo un remake que copia practicamente cada plano de la cinta, pero que carece de la fuerza del original.

Podéis ver la película online en versión original con subs en inglés aquí:


@solocineclasico

sábado, 5 de diciembre de 2015

Películas - Años 30: Robín de los bosques (1938)


THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (8,5/10)

Me encuentro con un dato curioso al repasar unos cuantos títulos de los años 30, y es que da la casualidad que en dicha década se rodaron algunas de mis películas de aventuras favoritas. Algunas han envejecido mejor que otras, pero incluso eso es un factor que no puede superar la añoranza de emocionarme con estás cintas que tanto me cautivaron tanto de pequeño como de adulto. Puede que resulten acartonadas en muchos sentidos, muy alejadas de la estética actual, mucho más realista y con mayor número de recursos, pero opino que tienen mucha más magia que cualquier producción del género de los últimos años, salvo contadas excepciones como la trilogía del señor de los anillos. Da gusto ver que la década de los 30s, marcada por los musicales, el cine de gangster y la comedia romántica, también tuvo tiempo para el cine de aventuras con joyas como Capitanes Intrépidos (Victor Fleming, 1937); King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933); La Isla del Tesoro (Victor Fleming, 1934); Tres lanceros bengalís (Henry Hathaway, 1934); La Patrulla Perdida (John Ford, 1934); La tragedia del Bounty (Frank Lloyd, 1935); Horizontes Perdidos (Frank Captra, 1937; El Prisionero de Zenda (John Cromwell, 1937); La Diligencia (John Ford, 1939)... por solo mencionar unos pocos títulos.
Los años 30 servirían para asentar las bases de este tipo de cine que no volvería a despuntar hasta casi los años 50, con el género épico como La Reina de Afríca (John Huston, 1951); Los 10 Mandamientos (Cecil B. de Mille, 1956); o Ben Hur (William Wyller, 1959). Muchos de los títulos estrenados en la década de los 30 tendrían nuevas versiones o remakes con el paso de los años, y entre dicho listado no podía faltar una historia tan conocida del folclore medieval inglés como la de Robin Hood, la cual ya había tenido una primera versión en 1922 a cargo de Douglas Fairbanks.
Inglaterra, siglo XII. Tras varios años luchando en las cruzadas, en Tierra Santa, la noticia de la captura del rey inglés, Ricardo Corazón de León, por parte de Leopoldo V, duque de Austria, da carta blanca a su pérfido hermano, Juan sin Tierra, a ejercer como regente en su nombre de manera tiránica. Para ello, pone a los nobles normandos de su parte para ajusticiar sin piedad a los sajones. La población sufre una dura carga de impuestos que no son destinados al rescate de Ricardo, sino a las propias arcas de Juan, el cual trata por todos los medios que el rescate no tenga lugar y su hermano se pudra en su celda. Pero Juan no tardará en encontrar resistencia por parte del pueblo llano, liderados por un noble sajón, fiel a Ricardo, y dispuesto a luchar por el pueblo. Su nombre, Robin de Locksley, o Robin Hood. Considerado como un proscrito, Robin y sus hombres se dedicaran a asaltar a los ricos transeuntes que cruzan el bosque de Sherwood para dar el dinero a los pobres y necesitados. Juan sin Tierra, junto al temible sir Guy de Gisbourne, tratarán por todos los medios de hacerse con el encapuchado, aunque para ello tengan que utilizar a la prometida de Guy, la hermosa Lady Marian, de quien Robin está enamorado.


En 1935 la productora Warner Brothers estrena una película de aventuras en alta mar que resulta todo un éxito y supone el impulso definitivo para invertir en el género de aventuras. La película era El Capitán Blood, cinta dirigida por Michael Curtiz, y protagonizada por Errol Flynn y Olivia de Hallivand. Y es que este trío volvería a trabajar hasta en cinco ocasiones más para la Warner, reportando a la productora grandes éxitos. En 1936 volverían con La carga de la Brigada Ligera, y finalmente, en 1938, una de las mejores cintas del género, Robín de los Bosques.
Conscientes de que el género de aventuras reportaba grandes éxitos en taquilla, la Warner decidió apostar por dicho género, especialmente tras Capitán Blood. Por ello reunió un gran presupuesto para llevar a la pantalla nuevamente al conocido héroe inglés, Robin Hood. Se pensó en un principio (y aún me cuesta creerlo) en James Cagney, una de las grandes estrellas de la Warner en ese momento, para dar vida al personaje principal, pero este rescindió el contrato con la productora, por lo que finalmente el papel recayó en Errol Flynn, otras de sus estrellas. A su vez, no fue Curtiz quien se sentó en un primer momento en la silla del director, sino William Keighley, un director bien considerado en la Warner, aunque prontamente sustituido por el director de Casablanca. Nadie mejor que Olivia de Hallivand para acompañar a Flynn en la película y dar vida a Lady Marian, un personaje que tenía que destacar por un sincero, dulce y profundo amor y fidelidad hacia el personaje de Robin. Sin olvidar por supuesto al mítico Claude Rains como Juan sin Tierra y a Basil Rathbone como sir Guy de Gisbourne, que protagoniza un inolvidable duelo de espadas al final con Errol Flynn. Considero que cada una de las decisiones que se tomó para llevar a buen puerto la película fueron como mínimo, acertadas. Desde el aumento de presupuesto, la elección del reparto artístico y técnico, el uso de cámaras de technicolor (hasta once), para traernos una emotiva cinta de amor, aventuras y honor.


Y es que hay muchos más que eso tras el desfasado traje verde que porta Errol Flynn durante casi dos horas de película. El personaje, la película, la historia en resumidas cuentas, están cargados de simbolismos que llegan al espectador, como la lucha justiciera que encarna el personaje protagonista. Los más fuertes, en este caso parte de la nobleza y el clero, abusan de manera injusta de los débiles, representados por los campesinos, evocando una clara lucha de clases o estamentos. Uno de esos nobles, poseedor de los valores propios del caballero medieval (honor, justicia, valor, liderazgo), se pone del lado de los indefensos como su líder. No quiere nada de ellos, ya que no tienen nada que ofrecerle. Únicamente ayudarles a defenderse de sus enemigos, devolverles el dinero que han ganado con su trabajo y esfuerzo, y reunir el suficiente para rescatar a su rey. Es un persona que cautiva a las masas, siempre en una búsqueda inconsciente de un líder (por favor, que no se malentienda el termino) justo que les defienda en momentos de adversidad. Si además, dicha persona resulta cercana y carismática, tienes al héroe perfecto. Unas características que pocos actores en la historia han sabido representar mejor que Errol Flynn, posiblemente en el mejor papel de su carrera. Un actor atractivo, atlético, divertido, con personalidad, capaz de derretir a cualquier mujer sobre la que posara la mirada, y al que difícilmente podías odiar, incluso tras robarte la chica.
¿Estamos ante la mejor película de Robin Hood? Os invito al debate. Sin duda alguna versiones posteriores, contando con mejores medios, buscaron de manera intencionada alejarse del estilo visual de la cinta, la cual ha llegado a ser ridiculizada con el paso de los años (el forzado color, el vestuario, los decorados), para centrarse en una mayor dosis de realismo. Pero al hacerlo, han perdido por completo el espíritu y los valores de la cinta. Valores que han perdido fuerza a día de hoy y que dificilmente veremos en una cinta actual. Sin ellos, Robin Hood no tiene sentido.


@solocineclasico

lunes, 30 de noviembre de 2015

Películas - Años 50: Cuentos de la luna pálida de agosto (1953)


UGETSU MONOGATARI (10/10)


-Veo la marca de la muerte escrita en tu rostro.

Los comienzos, si son buenos, mejor. Un momento puede definirlo todo para siempre. Si nos sumergimos en un determinado tipo de arte y no empezamos con buen pie, seguramente no le demos una segunda oportunidad. Esto es algo habitual en el mundo del cine, juzgar el trabajo de un director, actriz, o lo que sea, según la primera película que veamos de dicho personaje. Tanto para lo bueno como para lo malo. Por eso quisiera haceros hoy una recomendación que no solo evite el que podáis dar de lado el cine de un maestro como Kenji Mizoguchi, sino como empezar de la mejor manera posible con su filmografía. Y es que cuando hablamos de Mizoguchi, hablamos de uno de los grandes directores de la historia del cine, además del mejor director japonés junto a Kurosawa, Ozu y Kobayashi. Para ello, no puedo recomendaros mejor película que la que os traigo hoy.
Basada en dos relatos de Ueda Akinari, y con cierta influencia del autor francés, Guy de Maupassant, Cuento de la luna pálida (de agosto) nos narra la historia de cuatro campesinos japoneses del siglo XVII y como la guerra causa en ellos estragos irreparables. Tobei es un alfarero que ansía hacer una fortuna durante la guerra vendiendo su muestrario de jarrones, tazas, platos, etc..., mientras que Genjuro sueña con convertirse en samurai. La esposa del primero empieza a preocuparse ante la obsesión de su marido por aumentar su muestrario, llegando a ignorar el peligro de un ataque a su pueblo, con tal de hacer dinero, en vez de disfrutar de la vida de ambos con su pequeño; por otro lado la mujer de Genjuro (el cual ayuda incansablemente a Tobei en su empresa esperando su parte del dinero) teme que este la abandone definitivamente para convertirse en samurái. La guerra, la ambición, y también la mala suerte, separará el camino de los protagonistas deparándoles finales dispares e irremediables.
Y es que si, por ejemplo, John Huston era un referente en el mundo de los perdedores, Mizoguchi era un maestro a la hora de mostrar la miseria humana, siendo este uno de los temas fijos en su filmografía. La miseria humana se nutre de la injusticia, de la mala suerte, pero también de las decisiones de las personas. De la misma manera que el aleteo de una mariposa puede provocar un huracán en la otra punta del mundo, el camino que toma un personaje puede repercutir en el de otro. En esta ocasión, las acciones de los dos hombres tendrá un efecto directo en el destino de las dos mujeres (víctimas involuntarias en el cine de Mizoguchi). Mientras gana una fortuna vendiendo su muestrario en el mercado, Tobei se enamora perdidamente de una misteriosa mujer de la alta nobleza de la ciudad que vive en un pequeño y aislado palacio. El poder de atracción de esta mujer hará que Tobei se olvide su esposa e hijo, los cuales huyen desesperadamente de la guerra. Por otro lado, y tras reunir el dinero suficiente, Genjuro abandona a su mujer y a su amigo para comprar una armadura y convertirse en samurái. Mientras la esposa de este le busca, es violada por un grupo de samuráis, lo que la obliga a convertirse en prostituta. Mizoguchi no se limita a mostrar los horrores propios de la guerra, ya que en la película no veremos batalla o combate alguno, sino que prefiere centrarse en el impacto de esta en las personas. La guerra supone muerte, violaciones, persecuciones, robo, pero también oportunidad de negociar, de hacerse un nombre, de obtener una fortuna a costa de los demás. Todo depende de saber aprovechar tu oportunidad guiado (o cegado) por la ambición y la codicia.


El cine japonés había dado un gran salto a nivel internacional tras el éxito de Rashomon (Akira Kurosawa) en el Festival de Cine de Venecia, y posteriormente ganando el Oscar a Mejor Película Extranjera. El interés despertado por el cine nipón vino unido a una época de esplendor (posiblemente la mayor de su historia) gracias a directores que habían visto coartada su libertad creativa durante el régimen anterior y que ahora contaban con la oportunidad de contar las historias que querían y como querían. La gran mayoría, a través del género del melodrama, suelen mostrar un visión crítica con la sociedad, el país y su historia, como si de un neorrealismo atemporal se tratase, ya que podían retratar tanto el Japón actual, como el medieval o de otras épocas. En ese aspecto, y siempre muy vinculado al mundo de la mujer encontramos a Mizoguchi. Este era consciente del papel de esta en la sociedad. Por regla general, la mujer es retratada como víctima de una sociedad dominada y regida por los hombres, en la que sufren siempre a causa del marido o por un cúmulo de mala suerte que viene originado por acción relacionada con un hombre. No hay más que ver algunos de sus mejores trabajos y los temas que tratan, como por ejemplo Historia del último crisantemo; La señorita Oyu; Vida de Oharu, mujer elegante; Los amantes crucificados; El intendente Sansho... era el director japonés, un artista comprometido con su tiempo, aunque hablar de su vida daría para un especial. Pero es que no se limitaba a esto. Mizoguchi fue seguramente uno de los mejores directores técnicos que encontraremos en la historia. A través de su conocida teoría de una escena, un plano, e influenciado por el teatro Kabuki, el director era todo un maestro en los movimientos de cámara, todos ellos realizados con gran elegancia, que daban paso a las transiciones que hilvanaban a la perfección las diferentes partes de la película. Toda esta grandeza visual en su cine se daba gracias al fantástico equipo técnico con el que solía contar, como el director de fotografía Kazuo Miyagawa, el compositor Fumio Hasayaka, o el guionista Yoshikata Yoda, (además del reparto) a los que dirigía de manera dictatorial (de manera parecida a la de Kurosawa).

Cuentos de la luna pálida (de agosto) contó casi desde el principio con una gran aceptación en occidente, alzando el Leon de Plata del Festival de Cine de Venecia, y logrando una nominación al Mejor Vestuario en los Oscar de aquel año. Y si hoy os traigo esta cinta es por dos razones: para presentaros la figura de este gran artista con su trabajo (aquí viene una blasfemia) más comercial o apto para un segmento mayor de público; y de esta manera, preveniros que veréis muchas más reseñas en los próximos tiempos de su cine.

Podéis ver la película online AQUÍ

@solocineclasico

miércoles, 25 de noviembre de 2015

Películas - Años 60: El buscavidas (1961)


THE HUSTLER (9/10)

-Has nacido para perder.

Podrás defender por el resto de tu vida una película cualquiera como la mejor en tu opinión, encontrar a otros que te respalden, pero si habrá alguien quien te contradiga. Porque lo hermoso del arte es lo que despierta en nosotros. Diferentes sentimientos, diferente grado de aceptación o entendimiento. Apuntar únicamente que un producto es bueno porque nos gusta sin pararnos a analizar de manera objetiva porque lo es resulta desacertado. Puede que incluso sin gustarnos especialmente, podamos apreciarlo por lo que es. A mi me pasa con la cinta de Robert Rossen que os traigo hoy. Y es que si bien nunca me ha encandilado como a la gran mayoría, si que reconozco en ella una gran cinta. No la tengo entre mis favoritas, y tras un segundo visionado para la realización de esta crítica mi opinión no se ha visto alterada ni un ápice, pero resulta una película imprescindible para todo cinéfilo, y ahora pasamos a explicar los motivos.
Para empezar, explicar (o recordar) que la cinta, basada en una novela de Walter Tevis, nos presenta a "Fast Eddie" Felson, un hábil jugador de billar que se dedica a ir de ciudad en ciudad explotando su don para estafar a pobres ingenuos. Pero incluso entre los bajos fondos hay clases, y tras crearse una reputación por todo el país, Eddie decide enfrentarse al mejor jugador de billar del país, "Minessota Fats" (o el Gordo de Minessota), quien no ha perdido una partida en 15 años. Aunque el Gordo comienza ganando, Eddie logra recuperarse y vence, logrando ganarle más de 18000 dólares. No contento con ello, y tras muchas horas jugando sin descanso, un Eddie fuera de si decide continuar, lo que a la postre le llevará a perder todo lo ganado. Tras perderlo todo, abatido por la dura derrota, y sin posibilidad de ver la luz al final del túnel, nuestro protagonista conoce a Sarah, una joven con la que entabla una relación que le hará replantearse, con no poco recelo, su modo de vida. Inseguro, coincidirá con el manager del Gordo, Bert Gordon, un hombre sin escrúpulos que vive para ganar y hacer dinero a costa del talento de otro. Gordon buscará dar una nueva oportunidad a Eddie para convertirle en un nuevo campeón, siempre que responda ante él. 
Esta película desglosa a la perfección tanto el mundo del fracaso como el del éxito. Eddie, interpretado magistralmente por una estrella del momento como era Paul Newman, tiene una gran habilidad, es el mejor, pero se ve incapaz de triunfar, ya sea por el miedo al éxito y lo que ello conlleva, o por su falta de carácter, reflejada en un aura de autodestrucción e inconsciente victimismo. No es vencido por el Gordo (soberbio y contenido Jackie Gleason), es vencido por él mismo. Este momento marca al personaje. Ya no sabe quién es, ni de lo que es capaz. En su interior solo busca la manera de lograr la revancha, pero no parece que el resultado vaya a ser muy diferente sin una catarsis. Y esta se produce gracias a dos personajes muy diferentes. Por un lado tenemos a Sarah (Piper Laurie logra la mejor interpretación de su carrera, en un personaje que me recordó con gran cariño al de Claire Trevor en Cayo Largo), la joven con la que entabla una relación. Ella también es una perdedora. Víctima de la polio cuando era una niña, arrastra las secuelas de tan terrible enfermedad cojeando. Aunque es dueña de su propia vida, se encuentra sola. No tiene amigos, ni familia. Su padre le envía dinero cada mes para no tener que verla. Vive el día a día entre amantes, alcohol, y la esperanza de encontrar alguien que la ame y a quien pueda amar. Ansía sentirse persona. La joven vuelca todas sus esperanzas en un frío Eddie, quien si bien, también la quiere, no es capaz de corresponder. Sarah entiende la problemática de Eddie, y busca la manera de ayudarle. La vía de escape de Sarah es Eddie, pero al de este es si mismo. Eso es lo que trate de hacerle comprender. Pero este no logra comprenderlo. Por otro lado aparece el personaje de Bert Gordon (George C. Scott y su manía de comerse la pantalla en cada fotograma), que resulto lo opuesto. Un hombre que vive del éxito ajeno, triturando a aquellos dotados de una habilidad de la que él carece. Sabe dominar a tipos como Eddie, mejores que él, pero sin la capacidad de superarle en cuanto a carácter o malicia. Eddie ansía triunfar y ser el mejor de manera reconocida, y ve a Gordon como el único capaz de hacerlo posible, aunque para ello tenga que traicionar lo que la figura de Sarah representa.
Robert Rossen, director y guionista de la cinta, regresaba a los EEUU tras varios años de exilio auto-impuesto tras verse presionado para declarar en la Comité de Actividades Antiamericanas y dar nombres de conocidos suyos. El que había sido uno de los guionistas más reconocidos en los años 30 y 40, y que había logrado un gran éxito con la estupenda All the King´s Men - El Político (ganadora del Oscar), vio como su carrera se veía truncada durante los años cincuenta, al principio por el boicot, y después tras el rechazo de sus colegas. Harto de esta situación, su mejor película nos habla de los costes del triunfo. Analiza la figura del perdedor con la que puede llegar a sentirse identificado, y critica a aquellos que anteponen todo y a todos por el éxito.
Pero a pesar de lo interesante de la historia, la sobria y realista dirección de Rossen, y un reparto en estado de gracia, The Hustler no sería lo mismo sin la claustrofóbica fotografía en blanco y negro de Eugene Schüfftan, por la que lograría el Oscar, y que resulta digna de consideración.
La película fue un éxito tanto para la crítica como para el público. Logró nueve nominaciones a los Oscar, alzando dos estatuillas, si bien, ha obtenido con el paso de los años una gran revalorización por parte de las nuevas generaciones que la han descubierto. Y es que estamos ante unos de esos casos de película que no ha envejecido lo más mínimo, debido a los temas que trata, universales e imperecederos. Un claro ejemplo de cine inmortal.
@solocineclasico

lunes, 23 de noviembre de 2015

Historia del Cine: Nacimiento del Séptimo Arte


Arquitectura, escultura, pintura, música, danza, poesía/literatura... son seis tipos diferenciados de arte. Todos ellos con una importancia vital en la historia de la humanidad. Nos han permitido dejar un legado de nuestra forma de ver la vida. Son imprescindible a la hora de comprender como eran las cosas antes de nuestro tiempo, y aún hoy son imprescindibles para reflejar nuestro día a día. A finales del siglo XIX, más concretamente en 1895, nacería el que Ricciotto Canudo calificaría como el séptimo arte, el cine.
Para comprender la aparición del cine debemos situarnos en la época de su aparición. La sociedad había cambiado desde la Revolución Industrial. Existía un gran afan explorador y descubridor. Ya fuera un río en una región perdida de África, como un nuevo tipo de mineral. La ciencia estaba en pleno auge, impulsado por un gran interés por la misma. Y fue aquí cuando surgieron los primeros experimentos para captar una imagen real en movimiento. La pintura y la fotografía se limitaban a capturar un momento único, pero el hombre ansiaba algo más. Tras muchos y diversos experimentos que no dieron sus frutos, el conocido inventor Thomas Alva Edison patenta el Quinetoscopio, invención de William Dickson. La maquina en cuestión pasaba unos 40 fotogramas por segundo proyectando una imagen en movimiento, pero los resultados de la misma resultaron insatisfactorios, y aunque no paso de una mera atracción de feria, si que sentaría bases. Tiempo después, inventado por Auguste y Louis Lumière, tomando como referencia tanto en el quinetoscopio, como la inclusión del rollo de fotos del estadounidense, y padre de Kodak, George Eastman, nacía en 1895, el cinematógrafo
El invento se basaba principalmente en el efecto de la persistencia retiniana, descubierto por Peter Mark Roget. Este fenómeno visual demuestra que una imagen permanece en la retina una décima de segundo antes de desaparecer, lo que permite ver una secuencia de imágenes ininterrumpidas a gran velocidad como si de una imagen en movimiento se tratase. Esto, unido al rollo de fotos de Eastman, y al propio Quinetoscopio, permite a los hermanos Lumière fabricar un dispositivo que permite capturar una escena en movimiento y además proyectarla posteriormente.
Tras patentar su invento el 13 de febrero de 1895, los Lumière ruedan la primera película de la historia, La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir - Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir (ver vídeo), en el que como su propio nombre indica, aparecen una grupo de hombres y mujeres saliendo de una fábrica. Se presentó en diversas sociedades científicas, tanto en Francia como en Bélgica, y se exhibió comercialmente, junto a otros cortometrajes que los Lumière habían rodado aquel mismo año, el 28 de diciembre de 1895 en el Salon indien du Grand Café de París. Nacía oficialmente el cine.


El cinematógrafo se descubrió como un inventó capaz de capturar a modo documental la cotidianidad de la sociedad, pero poco más. Considerado como una mera atracción de feria al igual que el Quinetoscopio, no sería hasta la llegada del ilusionista George Méliès, que el cine daría un paso más hacía el entretenimiento y el arte. Méliès fue uno de los afortunados que estuvo presente el día que los Lumière exhibieron comercialmente sus primeros cortometrajes. Fascinado por el invento, hizo todo lo posible para hacerse con uno y así empezar a experimentar sus posibilidades. Con años de experiencia en el mundo del espectáculo y el ilusionismo cargados a su espalda, Méliès hace uso de algunos de sus trucos con el cinematógrafo, como la sustitución de elementos mediante el parado de la cámara, la exposición múltiple del negativo, o los fundidos a negro o desde negro. Creó el que podríamos considerar como primer estudio de cine de la historia. Pero sobretodo, fue el primero que hizo uso de un estilo narrativo para así contar o tranmitir historias. Las primeras resultaban ciertamente rudimentarias y simples, pero poco a poco estas se fueron desarrollando. Esto inspiró a otros muchos, lo que permitió que el cine se extendiera como medio de entretenimiento tanto en Europa como en América. Tanto profesionales del mundo del espectáculo, como otros meramente interesados por aquel nuevo medio de entretenimiento en unieron para formar las primeras compañías cinematográficas y hacer del cine un nuevo tipo de industria. 

@solocineclasico

sábado, 21 de noviembre de 2015

Películas - Años 30: M, el vampiro de Düsseldorf (1931)


M (9,5/10)


-No puedo evitar lo que hago.

Cuán a menudo el cine realiza una función social e histórica tan relevante y pasa desapercibido.. Qué pocos directores supieron hacer uso del cine una herramienta para algo más que el entretenimiento. Fritz Lang fue uno de ellos, y de ahí el respeto que me produce realizar una crítica de algunas de sus películas. Una buena prueba de ello lo encontramos en Metrópolis, una película de ciencia-ficción que trataría temas de actualidad y que tendría una gran repercusión entre la sociedad de la época. De la misma manera que Furia, su primera película en Estados Unidos. Con M, el vampiro de Düsseldorf, Lang lleva a la pantalla con la ayuda de su mujer, Thea von Harbou, un hecho real acontecido en la misma ciudad, aunque con ciertas licencias artísticas para con la historia.
La ciudad alemana de Düsseldorf sufre una terrible ola de asesinatos. Pero no son meros homicidios. Alguien está acabando con la vida de toda niña pequeña que se le ponga por delante, lo cual ocasiona el pánico, la furia, y el desconcierto por partes iguales. Los ciudadanos viven presa del miedo y la paranoia. Cualquier que se acerque a una joven es jaleado por la multitud como sospechoso más que seguro. La policía se encuentra desbordada, empleando todos los medios y recursos disponibles para hayar al asesino, al igual que los diferentes grupos criminales de la ciudad, que deciden asociarse para dar con el criminal con la excusa de terminar con las continuas redadas y presencia policial en las calles.
Nos encontramos ante una de esas película de importancia capital en la historia del cine, ya que es una película de transición. Fritz Lang era uno de los referentes del expresionismo alemán, y uno de los más influyentes artístas de los siguientes años. En esta película, la primera sonora de Lang, hace uso de las mejores herramientas expresionistas, como el uso de claroscuros, picados, contrapicados, primeros planos... la fotografía tiene una gran importancia a lo largo de la cinta, y que sirve para introducir al espectador en la propia historia. Lang busca, en cierta manera, distanciarse de sus películas anteriores, aunque eso conlleve alejarse de la corriente cinematográfica que había estado tratando durante toda su carrera. Pero esto algo casi imposible, y en la cinta podemos ver claras referencias tanto a su Doctor Mabuse, como al Gabinete del Doctor Caligari, o incluso a El último de su colega Murnau. Sin embargo, Lang dispone de un novedoso recurso que el expresionismo no había tratado con anterioridad: el sonido. Es a través de este, un genial uso de la fotografía y un cuidado e inteligente montaje, que el director nos introduce en la historia con el asesinato de la pequeña Elsie Eckmann, y el cual, jamás vemos, pero somos capaces de intuir. A todo esto ayuda el uso del leitmotiv (una melodía principal que se repite a lo largo de la película que el espectador relaciona rápidamente con un hecho de la historia), en este caso, el protagonista silva el conocido tema de En el salón del rey de la montaña, de Edward Grieg, y que nos avisa de que el asesino actuará en breve (como curiosidad, apuntar que no es el protagonista quien silva realmente, ya que se veía incapaz de hacerlo durante tanto tiempo seguido sin desmayarse por la falta de aire, por lo que fue la propia Thea von Harbou quien se grabó silvando la melodía).
Hay que destacar otra de las intenciones de Lang con su película, y es jugar con el concepto de justicia. En el tercer acto, el asesino es acorralado por los criminales de la ciudad en un edificio de oficinas. Es, finalmente, capturado, y juzgado por los mismos delincuentes que han pasado algún tiempo entre rejas, o que se encuentran en busca y captura. El vampiro trata de mantener la calma y defender su inocencia, pero no tarda en quebrarse, confesar sus crímenes, y asegurar que no es capaz de controlar sus instintos asesinos. He aquí cuando llegamos al clímax de la película, y donde cada cual encontrará su propia lectura comparativa con el momento que vivía Alemania. El asesino convertido en víctima, y las víctimas en verdugos. El asesino admite que está loco, que necesita ayuda, y que desea entregarse a la policía. Los criminales que le han capturado se niegan a esto, ya que esto no garantizaría la solución al problema. Lo internarían en un psiquiátrico a costa de todos los contribuyentes, y pasado un tiempo saldría libremente, volviendo a asesinar a niñas. Para un sujeto como él, sin cura posible, la única opción es la muerte. El abogado defensor que los criminales nombran para disimular la farsa de aquel juicio popular asegura que no está en mano de ellos acabar con la vida de esta persona, ya que nadie tiene el derecho a hacer esto, salvo el propio estado a través de las leyes, y estas exculpan a una persona que no puede controlar sus impulsos al estar enfermo. Durante unos minutos, Lang juega con el espectador y la disyuntiva que supone tomar un camino u otro. Dejarse guiar por el estómago o la cabeza. Sin embargo, decide tomar por nosotros la decisión final. La policía irrumpe en el último momento salvando al asesino. Este es juzgado, y justo cuando el tribunal está a punto de dictar sentencia, Lang decide cortar dicha imagen para mostrarnos a las madres de las niñas asesinadas que ya ni escuchan, ya que nada les devolverá a sus hijas.
La combinación de la historia (dividida en tres actos diferenciados), el uso de una fotografía de claroscuros y ángulos anormales (puro expresionismo), una banda sonora que mantenía alerta, y el sujerente montaje, asienta algunas de las bases que serían de vital importancia para la aparición del cine negro en EEUU en los años 40, como El Halcón Maltes (John Huston, 1941) o Perdición (Billy Wilder, 1944).
Como apuntaba anteriormente, la película parece basarse principalmente en el caso real de Peter Kürten, un criminal en serie que sembró el pánico en Düsseldorf, y toda Alemania, durante los años 20 y principios de los 30 al asaltar sexualmente y matar a buen número de mujeres. Tras ser atrapado en 1930, fue apodado como el vámpiro de Düsseldorf durante el juicio. Sin embargo, muchos años después, el propio Lang negó esta creencia, afirmando que su película no se centra en un único asesino, sino en muchos que llenaban páginas de periódicos en Alemania durante aquella época. Pero creo que es innegable la influencia de la propia historia de Kürten en la cinta. De hecho, para llevar a cabo una investigación más exhaustiva, Lang se entrevistó con varios criminales y asesinos para perfilar de esta manera con mayor fidelidad al protagonista de su historia. Uno de ellos fue Peter Kürten.
Se ha dicho también que la intención de Lang era realizar una crítica sobre el ascendente partido nazi, y como este sembraba el caos en las calles alemanas con sus Sturmabteilung, o Sección de Asalto (SA) mediante disturbios, enfrentamientos, trifulcas, vandalismo, etc... con el título original, Un asesino entre nosotros. Aunque con Thea von Harbou (nazi confesa) de por medio, dudo mucho que esto tenga algún sentido, y si creo que el cambio fue una estrategia puramente comercial para aprovechar que los sucesos de Düsseldorf aún se encontraban frescos en la memoria del público.
Para el papel protagonista tenemos a un gran artista europeo reconocido internacionalmente por sus icónicos ojos saltones y aspecto inocente, me estoy refiriendo por supuesto al gran Peter Lorre. Este era un exitoso actor de teatro en Berlín cuando Fritz Lang le ofreció protagonizar dar vida al protagonista de su cinta, quien salvo por unos cortos planos al comienzo, no aparece realmente hasta casi el tercer acto. Curiosamente, en esta película nos encontramos a un Lorre algo más entrado en carnes que a lo que nos tiene acostumbrado en otros papeles de los años 40, recordando por momento a Orson Welles. Aunque desde luego, sus característicos ojos le delatan. Fue esta película con la que se hizo un nombre a nivel internacional, aunque no le serviría para ejercer de protagonista en proyectos futuros, quedando principalmente encasillado como villano. De origen judío, su imagen en esta película sería usada por la Alemania nazi para incitar la desconfianza y el odio hacía dicha religión.


Aquí podéis ver la película online:



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viernes, 20 de noviembre de 2015

Películas - Años 50: El puente sobre el río Kwai.


THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (9/10)

-Es cuestión de principios.

Los que me leéis desde hace tiempo sabréis como disfruto desgranando los diferentes géneros. No es "drama", es "drama-romántico", "drama-social", "drama-familiar", por poner un mero ejemplo. Con el cine "bélico" ocurre algo curioso, y es que mientras que las películas, cuyo transfondo tienen que ver con una guerra, se centran más en el aspecto dramático, como las vivencias de los soldados, o las secuelas, es mucho más aceptado por los críticos que aquellos que se limitan a mostrar una batalla o serie de enfrentamientos (salvo contadas excepciones). Basta con mencionar algunas de las cintas bélicas más aplaudidas de la historia como Paths of Glory - Senderos de Gloria (Stanley Kubrick, 1957); All quiet on the western front - Sin Novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930); La infancia de Iván (Andrei Tarkovsky, 1962); The Best Years of our Lives - Los mejores años de nuestras vidas (William Willer, 1946)... Todas buscaron un enfoque en el que la acción tal cual jamás tuviera más peso que la propia historia. Con El puente sobre el rio Kwai, el director británico David Lean va más allá, ya que logra rodar una de las mejores películas bélicas jamás hecha, sin rodar ni una sola batalla (a excepción de un pequeño enfrentamiento al final). Ahora pasamos a hablar de ello, primero la historia:
Durante la Segunda Guerra Mundial, las tropas japonesas, expandidas por casi todo el sudeste asiático, deciden llevar a cabo la construcción de una línea de ferrocarril que vaya desde Bangkok, Tailandia, hasta Rangun, antigua capital de Burma (Birmania/Myanmar). Para ello usan como mano de obra tanto a prisioneros de guerra como a civiles, costando más de 100.000 vidas. La historia, en este caso, se centra en la construcción de un puente sobre el río Kwai que atraviese dicha línea. Junto a dicho río se establece un campamento de prisioneros (principalmente británicos) que deben construir el puente para un fecha señalada. El jefe japonés del campamento, el comandante Saito (Sessue Hayakawa), impone una disciplina absoluta para con los prisioneros, dejando de lado la graduación de estos. Todos deben trabajar. Esto es algo a lo que los oficiales de la nueva tanda de prisioneros británicos, encababezados por el coronel Nicholson (Alec Guinness), se oponen tajantemente. El enfrentamiento entre Nicholson y Saito no tardará en comenzar. El japonés impondrá duros castigos a este para que se doblegue y tome parte en la construcción, algo a lo que Nicholson se opondrá con gran resistencia. Al mismo tiempo, un prisionero norteamericano, el mayor estadounidense Shears (William Holden), logra fugarse del campamento, atravesar la jungla, y llegar más muerto que vivo a la costa donde es encontrado de manera milagrosa por tropas británicas. Una vez recuperado, y debido a que conoce la zona, el mayor británico Warden (Jack Hawkins) le obligará a unirse a una partida de comandos para volver al campamento y volar el puente.
 La película se divide en dos partes claramente diferenciadas, por un lado como el coronel Nicholson pierde el juicio de manera progresiva y ve en la construcción del puente como un objetivo patriótico para él y sus hombres. No una ayuda al enemigo, sino como una oportunidad de demostrar al mundo y a la historia, que un grupo de militares británicos fueron capaces de levantar un puente en condiciones adversas. La personalidad y el carisma del coronel resultará un impulso clave para sus hombres y para que estos colabores en dicha construcción, a pesar de la incredulidad de otros oficiales. Por otro lado tenemos la misión de los comandos, que deberán atravesar nuevamente la jungla y las líneas enemigas para destruir el puente y entorpecer la campaña japonesa en Burma. Ambas partes se acabarán cruzando en el recordado y aplaudido desenlace de la cinta. Un final que no gustó nada al autor de la novela en que se basa, el francés Pierre Boulle (también autor de El Planeta de los Simios). Aunque el puente existió realmente, la novela de Boulle es principalmente ficción, en cuanto a lo que los personajes se refiere. La principal diferencia con el final es que en la novela el puente no estalla, algo que en palabras del propio autor daba más sentido a su novela. En mi opinión, me quedó con el final del film, a pesar de no ser real. El enfoque que desprende la cinta dificilmente podría haber aceptado un final distinto. Y es que, por el contrario, dicho enfoque en ciertos aspectos es lo que me impide reconocer a esta magnífica película como obra maestra. Seguramente debido a que es una producción británica (con mano estadounidense también), el desarrollo de los personajes perjudica a la historia. Mientras que algunos de los miembros del reparto, como Alec Guinness o James Donald, no cesaron en ver la novela como un panfleto anti-británico, la adaptación por parte de Michael Wilson y Carl Foreman trató de suavizar aptitudes por ambos bandos. Por un lado, los británicos muestran una fuerte resistencia y capacidad de superación ante cualquier tipo de situación, mostrando orgullo y fortaleza. Por el otro, vemos al coronel Saito como un hombre cruel por una necesidad impuesta por la propia guerra más que por su propia culpa, mostrándose como un hombre amante de occidente, dejando las condiciones duras condiciones de vida de los prisioneros casi como una anécdota. Estamos hablando de una gran producción de los años 50 que buscaba más contar una historia de lucha y supervivencia, que una realidad. Una realidad, quizás, para que la sociedad aún no estaba preparada, ni había necesidad de mostrar, como la auténtica crueldad de los campos de prisioneros japoneses. Puedo entender las razones de los productores y del director para enfocar la historia desde dicho punto de vista, pero esto es, en mi opinión, el principal handycap de, por otro lado, de esta soberbia película.
Sorprende gratamente la elección de David Lean para la silla de director de esta cinta, y es que sería gracias a su trabajo en esta película, como el director de algunos de los mejores dramas (hoy algo olvidados) del cine clásico, se convertía en un director de género épico. A las pruebas me remito: Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago. Y es que antes que él sonaron nombres de grandes director con mucha más experiencia en este campo como John Ford, William Wyler, Fred Zinemmann, Howard Hawks, o incluso Orson Welles. Sin embargo, el director británico supo, al igual que el coronel Nicholson, enfrentarse a toda y cada una de las adversidades. Se las vio continuamente con su el protagonista de la cinta, y amigo suyo, Alec Guinness, a la hora de desarrollar el personaje del coronel que da vida este último (Lean le espetó en una ocasión de Guinness que se podía volver a Inglaterra, ya que prefería rodar con Holden); a la hora de rodar la explosión del puente contaron también con innumerables problemas logísticos, por lo que el productor, Sam Spiegel, decidió que se rodará la escena con un gran número de cámaras; al terminar de rodar la película, entre Tailandia y lo que hoy es Sri Lanka, el material rodado debería haber sido trasladado a Reino Unido en barco, pero debido a la crisis de Suez tuvo que ser por aire... sin embargo el avión no llegaba a suelo británico, el caos se apoderó de toda la producción, buscando el avión por todo el mundo hasta que fue localizado en una pista de aterrizaje en Egipto... A pesar de todo esto, y mucho más, el resultado final fue el que todos conocemos, excelente. Y es que estamos hablando de una producción por la que se apostó desde el principio, y esto lo podemos ver en el reparto. Alec Guinness en el papel más importante y reconocido de su carrera, junto a William Holden (en mi opinión uno de los mejores de toda la historia), un Jack Hawkins que se come la pantalla, y por supuesto Sessue Hayakawa, un actor japonés que merecería un artículo a parte, y que logró una nominación al Oscar por su interpretación del coronel Saito. 
La película fue un éxito, tanto de crítica como de público, siendo la gran ganadora de los Oscar de 1957 (Mejor Película, Director, Actor, Guión Adaptado, Montaje, Fotografía y BSO), en un año con película como 12 Hombres sin Piedad, El Séptimo Sello, Las Noches de Cabiria, Senderos de Gloria, Testigo de Cargo, o Trono de Sangre
Como curiosidades finales, apuntar que la galardonada banda sonora compuesta por Malcom Arnold, se basa en una marcha militar británica conocida como la Marcha del coronel Bogey, que es la que los soldados silban mientras marchan en un par de escenas de la película. Y por otro lado, la historia del guión. Como apuntaba anterioremente, la novela de Pierre Boulle fue adaptada por Michael Wilson y Carl Foreman. Ambos autores estaban en la lista negra de Hollywood, por lo que la productora se vio obligada a poner en su lugar al autor de la historia original, aunque curiosamente, este apenas hablaba una palabra de inglés. Todo el mundo en Hollywood sabía quienes eran los autores del guión, pero al no poder ser reconocidos, no pudieron recoger los Oscar que la Academia otorgó al guión aquel año. Los familiares de Foreman y Wilson no recibirían los galardones hasta 1984 de manera póstuma.

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