miércoles, 8 de octubre de 2014

Historia del Cine: Neorrealismo Italiano

"El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral."
Cesare Zavattini

Si algún género cinematográfico fue cercano a la realidad social de su momento, este fue sin duda alguna el Neorrealismo Italiano, tanto por las circunstancias en las que surgió, como lo que mostraban en la pantalla. Sus características principales no son más que un espejo que reflejaba la situación que vivían tantos los personajes de sus historias, como la de los mismos que las filmaban. Entenderéis esto un poco mejor más adelante con varios ejemplos.
Pero, ¿qué es y cómo surge esta escuela/movimiento? Para empezar, podemos considerar cine neorrealista italiano a todas aquellas películas en el que la cotidianidad de las personas y sus propios problemas son el eje central de la historia tras el fin de la segunda guerra mundial y el nacimiento de la nueva Italia.
Italia vivía en un régimen dictatorial desde los años 20 por lo que el cine sufría de una gran censura. Pocos eran los autores que se atrevían a contradecir al sistema. El tipo de cine que predominó durante aquellos años siempre tuvo un carácter más ligado al propio espíritu italiano que trataba de inculcar Benito Mussolini, orgullo nacional, costumbrismo, musical, histórico... muy en la línea del cine generalmente aprobado por cualquier régimen totalitarista. Esto hace surgir una generación de directores que buscan realizar otro tipo de cine pero se ven incapaces por las trabas gubernamentales. Han de amoldarse a las exigencias de su tiempo, y esperar su oportunidad.
La guerra transforma las vidas de los italianos, obligando a que muchos de ellos pierdan sus trabajos, sus casas, sus propias vidas. La realidad social es terrible, y alguien tiene que registrarlo. Es aquí donde surge Roberto Rossellini y su Roma, Ciudad Abierta. En esta película, el director nos cuenta la historia de varios personajes durante la ocupación nazi de Roma: un miembro de la resistencia, su prometida la cual tiene un hijo, un sacerdote que ayuda a la resistencia. Todas eran historias verídicas que el propio Rossellini recopiló durante la "ocupación" nazi de la capital. El director adopta una responsabilidad social al narrar esta historia, siendo además los métodos de rodaje los que impulsaran unas normas no escritas para el resto del movimiento. Para empezar, ha de rodarse en la calle, ya que los estudios de cine estaban cerrados o destruidos, como es el caso de los famosos estudios Cinecittà (usado por los nazis como campos de concentración civiles, y posteriormente bombardeado por los aliados); y además las producciones apenas contaban con presupuesto, por lo que el rodaje suele ser bastante acelerado, contratando además en ocasiones a numerosos actores no profesionales. El rodaje en la calle donde transcurre las verdaderas historias impregnan las películas de una realidad total.
La película, a pesar de la censura en algunos países, se convirtió en un clásico desde su estreno, logrando la Palma de Oro en Cannes y una nominación al Mejor Guión en los Oscar.

Fragmento de Roma, Ciudad Abierta

Rossellini impulsó indirectamente el nacimiento del neorrealismo italiano asentando unas bases incondicionales en su gran película: conciencia social del cine; bajo presupuesto; método acelerado de rodaje; actores no profesionales en su mayoría; exteriores e interiores reales... Aunque ya existían precedentes del neorrealismo. En los años 30 surge un cine que busca retratar la vida rural y de los diferentes pueblos italianos a través de dramas o comedias, financiados por el régimen de Mussolini. Tras el estallido de la guerra surgen las primeras películas de tinte patriótico, en el que en ocasiones se retrata con crudeza la vida del soldado italiano. Pero es en 1943 cuando Luchino Visconti estrena Obsesión, una adaptación de El cartero siempre llama dos veces, la cual asienta el más claro antecedente de cine neorrealista. Algunos expertos afirman que se trata de la primera película neorrealista de la historia. Yo prefiero pensar que es la transición del cine italiano controlado por la censura, al cine libre y social de posguerra.
Visconti vivió unos cuantos años en Francia trabajando con Jean Renoir y empapándose del cine realista francés. Esta experiencia sirvió en parte de inspiración para el rodaje de Obsesión. En ella nos cuenta la asfixiante existencia de una joven casada con un hombre terrible con el trabaja en un hotel restaurante. Bajo este clima de angustia aparece un atractivo vagabundo que se convertirá en el amante de la chica, y con el que planeará el asesinato del marido.
La crudeza del argumento, junto a la estética opresora del film causó un gran impacto en la sociedad italiana aunque también sirvió de inspiración al resto de cineastas no afines al régimen.
Tras el estreno de Roma, Ciudad Abierta, llegaron otras películas en la que se reconocían las características principales ya trabajadas en esta y Obsesión.

1946
Rossellini vuelve a estrenar otra historia de argumento similar a su anterior cinta, Paisà (Camarada), en la que narra en diferentes episodios el avance de las tropas aliadas por Italia; Vittorio De Sica estrena El Limpiabotas, protagonizada por dos niños que sueñan con comprar un caballo, y que tendrán que traficar en el mercado negro de la Roma de posguerra sin ser descubiertos. La cinta obtuvo una nominación al Oscar al Mejor Guión Original. Y Alberto Lattuada presenta El Bandido, protagonizada por la estrella del momento, y de Roma, Ciudad Abierta, Anna Magnani, en la que un hombre vuelve a casa después de la guerra y se encuentra con su casa destruida, su madre muerta, y su novia desaparecida, a su vez será introducido en el mundo de la delincuencia por una fascinante mujer.
1947
Podemos destacar Caza trágica de Giuseppe De Santis, en la que el cine plantea por primera vez la necesidad de buscar un equilibrio que de paso a una nueva Italia basada en la convivencia social. Considerada la mejor película italiana de aquel año.

Fragmento de Alemania, Año Cero

1948 
Este año dio tres cintas capitales del cine neorrealista italiano. Supuso el regreso de Luchino Visconti tras su ópera prima, Obsesión. El final de la trilogía de posguerra de Rossellini. Y el estreno de la, en mi opinión, mejor película neorrealista y del cine italiano en general de la historia.
Visconti estrena La Tierra Tiembla, drama sobre la lucha de un pescador para independizarse de los mayoristas de la pesca. Supone la primera de una trilogía de películas sobre Sicilia.
Rossellini por su parte decide terminar la suya donde empezó todo, en Berlín. Se traslada allí para rodar en las mismas condiciones que Roma, Ciudad Abierta, una drama sobre la vida de los civiles en el Berlín de posguerra. Se trata de Alemania, Año Cero.
Y finalmente, Vittorio De Sica nos trae una de las películas más importantes y aclamadas de la historia, y en mi opinión, una de las más fieles representantes del neorrealismo, Ladrón de Bicicletas. En ella un padre de familia consigue un trabajo por primera vez en año en el que necesita de una bicicleta, pero en su primer día se la roban, por lo que este deberá comenzar una angustiosa búsqueda por toda Roma de la bicicleta para no perder el trabajo. Consiguió el Globo de Oro y el BAFTA a Mejor Película Extranjera, además de una nominación al Mejor Guión en los Oscar.

Fragmento de Ladrón de Bicicletas

1949
Rossellini vuelve para estrenar Stromboli, estupenda cinta neorrealista más conocida por ser el origen de uno de los mayores escándalos de la historia del cine debido a la relación que mantuvieron el director y la actriz Ingrid Bergman, que por la propia cinta
De ese año también podemos destacar la obra maestra de Giuseppe de Santis, Arroz Amargo, la cual retrata la vida de los trabajadores de los arrozales del norte de Italia. Obtuvo una nominación al Oscar por su Argumento.

Con la llegada de la década de los cincuenta, el cine italiano vive una transformación. El país disfruta de cierta estabilidad política y económica. La industria del cine ha resurgido gracia a las producciones de Hollywood, el aumento del presupuesto de las producciones, y la reconstrucción de estudios de cine como Cinnecittà. El cine neorrealista comienza a evolucionar al igual que la propia sociedad italiana aunque aún tiene mucho que mostrar y denunciar.

1951
No es hasta un año después donde el neorrealismo disfruta de titulos nuevamente aclamados por la crítica a diferencia del año anterior. Destacan los nuevos trabajos de Visconti y De Sica.
En el caso de Visconti, presenta Bellísima, con Anna Magnani dando una vida a una madre dispuesta a todo para que su hija se convierta en una estrella de cine y pueda tener un mejor futuro. Por otro lado, De Sica sigue fiel a sus historia con Milagro en Milán, aunque escribe un capítulo aparte en la historia del neorrealismo italiano, ya que nos encontramos con una excepción que podríamos libremente definir como Cuento Neorrealista. De Sica sigue a un joven huérfano llamado Toto que vive en los suburbios de Milán donde descubren petróleo, por lo que un temible empresario tratará de echar a todas estas personas de su hogar. El director se aleja del habitual mensaje realista/pesimista del neorrealismo dotando su cinta de una mayor y entrañable fantasía como si de un cuento se tratase. Consigue la Palma de Oro del festival de Cannes. Es con Milagro en Milán con la que el neorrealismo comienza a evolucionar con contadas excepciones.

Fragmento de Bellísima

1952
De este año nos quedamos con dos películas. La primera sería Dos centavos de esperanza, obra maestra de Renato Castellani en la que nos presenta la historia de Antonio, un joven que desea casarse con su novia pero que a su vez ha de mantener a toda su familia, por lo que buscará todo tipo de empleos. La cinta obtuvo la Palma de Oro de Cannes.
Y también la última cinta neorrealista de De Sica, y para muchos, película final de dicho género, Umberto D. Más que neorrealista (que lo es) se trata de drama sobre la vejez que sigue a un anciano que trata de sobrevivir de su escasa pensión acompañado de su extrañable perro Flike. Umberto D es una de las grandes obras maestras del cine italiano y una de las más dramáticas jamás filmadas. No tuvo un buen recibimiento en Italia, donde un cine más optimista y menos dramático llamaba con fuerza.
1953 y 1954
Aunque podriamos considerar el fracaso de Umberto D. como el final del neorrealismo italiano, hubo excepciones durante los siguientes años entre las que podemos destacar dos películas del mismo director. Un director que marcó una época y cuyos inicios bien pudieron estar influidos por el neorrealismo. Se trata ni más ni menos que de Federico Fellini.
Fellini ya había colaborado como guionista en películas neorrealista, destacando su colaboración con Rossellini en Roma, Ciudad Abierta. En 1951 debuta en la dirección con El jeque blanco, una comedia que fracasó en su momento pero que con el tiempo se ha reivindicado como una gran cinta, en la que Rossellini colabora por primera vez con el músico italiano Nino Rota.
Dos años después vuelve a presentar una nueva cinta, Los inútiles, en la que se puede apreciar la influencia neorrealista. Esta historia, que puede recordar en ocasiones a la obra maestra de Juan Antonio Bardem, Calle Mayor, narra la vida en la ciudad costera de Rímini y en concreto la de un grupo de jóvenes que se dedican a hacer el vago durante todo el día. La película obtendría el León de Plata en el Festival de Venecia.
Un año después, Fellini estrena una de sus obras maestras, y la película por la que tanto él como su esposa, la gran actriz italiana Giulietta Masina se darían a conocer por todo el mundo, La Strada. Cinta que homenajea tanto al neorrealismo como al mundo del circo y del espectáculo que tanto influyó en el director. En la película seguimos a Gelsomina, una joven un poco simple que es vendida por su madre a Zampanò, un bruto artista ambulante que maltrata y humilla a la chica constantemente. A pesar de ello, Gelsomina se siente fascinada por el estilo de vida ambulante que lleva Zampanò y los demás artistas que conocerá por el camino. Destacan en el reparto la presencia del mexicano Anthony Quinn y el estadounidense Richard Basehart.

Fragmento de La Strada

Fue sin duda alguna con La Strada con la que el cine neorrealista italiano dio por concluida su andadura en la historia del cine. Como decía antes, un nuevo tipo de cine se asentaba en Italia, por lo que el neorrealismo ya no era necesario, aunque su importancia fue vital para la propia historia del cine. Años después han sido muchos los cineastas que se vieron influidos por este género. Las grandes obras maestras del cine clásico español han bebido del neorrealismo, como podemos ver en la anteriormente mencionada Calle Mayor, u otros títulos como Surcos (J.A. Nieves Condes, 1951); Los jueves, milagro (Luis García Berlanga, 1957); El Pisito (Isidoro M. Ferry y Marco Ferreri, 1959); Plácido (Luis García Berlanga, 1961); o El Mundo Sigue (Fernando Fernán Gómez, 1963). Además, años después el cineasta ha hecho uso de las armas del neorrealismo para películas de tono independiente que han buscado plasmar una realidad social cualquiera. Es por ello la importancia de este género, la influencia posterior que han tenido, y la importancia de su compromiso social, buscando en el arte un arma de lucha contras las injusticias del momento.

@solocineclasico

martes, 7 de octubre de 2014

Películas - Años 60: Barbarroja (1965)


AKAHIGE (10/10)

¿Cuándo han hecho los políticos algo por los pobres? Nunca.

Me temo que en cada una de las críticas que haga a una película de Akira Kurosawa encontraréis siempre el mismo paralelismo que tanto me gusta resaltar, y este no es ni más ni menos que la comparativa entre el director nipón y John Ford. Si pensamos en un western se nos viene a la cabeza Ford acompañado de John Wayne. Si pensamos en una película de samuráis, pensamos en Kurosawa junto a Toshiro Mifune. Sin embargo, ambos triunfaron en diferentes géneros, a pesar de que la consabida fama les llegó por otros títulos. Ambos buscaban transmitir la mayor parte del tiempo un mensaje, principalmente social, y daba igual el género que fuera, siempre lo lograban. En el caso de Kurosawa, que es el que nos interesa hoy, su crítica social no conocía límites. La sociedad japonesa sufría muchos problemas por educación, injusticia, corrupción, y el los trata en la mayoría de sus películas. La cobardía y victimismo de los campesinos en Los Siete Samuráis, o la corrupción de las diferentes administraciones en Vivir. En Barbarroja busca hacer una crítica social global. La búsqueda de la humildad, la compasión, el humanismo para hacer de este un mundo mejor.
La historia transcurre durante el siglo XIX, en uno de los barrios más pobres de Tokio, donde llega Naboru Yasumoto, un joven recién nombrado médico en la escuela holandesa de Nagasaki, que aspira a convertirse en médico personal del Shogun a través de las influencias de un conocido. Acude a presentarse a la clínica del conocido doctor Niide, apodado Barbarroja por su barba pelirroja, a petición de su padre, aunque para su sorpresa, se verá obligado a permanecer en la clínica para trabajar con el Niide. En un principio se niega a trabajar en un clínica de barrio tan humilde. El ha estudiado duro durante tres años en Nagasaki para convertirse en el médico del Shogun, lo cual le reportaría fortuna y respeto. No desea emplearse en un oficio tan "bajo" como el del doctor Niide, el cual atiende incluso a los pobres por las tardes. Y menos aún cuando este le pide los apuntes y de sus estudios en busca de nuevo remedios o formulas de curación. 
Pero poco a poco se ve sumergido en ese inframundo del que siempre ha vivido al margen por la posición de su familia. Comienza a conocer el auténtico sufrimiento de las personas, y descubre que el dolor no solo tiene origen físico. Siendo tres casos los que más influyan en él, el de un hombre que va a morir sólo sin despedirse de su familia; el de otro que siempre vivió para ayudar y trabajar por sus semejantes y que oculta un terrible secreto; y el de una joven de 12 años maltratada por su madrastra en un burdel. 
A su vez, comienza a ver en Niide una figura a la que imitar y venerar por el sacrificio que realiza día a día para tratar de ayudar al máximo a todos sus pacientes.
Kurosawa se basó en la colección de relatos cortos de Shugoro Yamamoto, Akahige shiryotan para desarrollar el tema central de la obra. También se inspiró en la novela de Dostoevsky, Humillados y ofendidos, para la historia de la joven de 12 años. Su principal intención con esta cinta fue denunciar la clara injustica social de los más pobres, además de homenajear a los pocos héroes que como el personaje de Barbarroja, lo dieron todo para luchar contra esta lacra. La incursión de un personaje prepotente y egoísta como el de Yasumoto permite una mejor introducción al mundo en el que habita Niide para que nosotros mismos nos cuestionemos acerca de esta realidad. Humanismo, existencialismo, son las principales corrientes filosóficas que interesan a Kurosawa y que hacen aparición en esta imprescindible obra de obligado visionado en todas las facultades de medicina del mundo.
Para el papel protagonista no podía haber ningún otra persona en mente para Kurosawa que no fuera su conocido actor fetiche Toshiro Mifune. Este firma uno de los mejores trabajos de su carrera, y curiosamente, también el último junto al director de El Infierno del Odio, tras 16 películas juntos. Existen dos explicaciones. Una fue la de Mifune, el cual tuvo que soportar el estrés del rodaje durante dos años en los que no pudo afeitarse la barba y lo que le impidió participar en otras películas. Por otro lado existe la versión de Kurosawa, quien no acabó contento con el trabajo del actor y que jamás volvería a trabajar con él. Mifune ganaría poco después el premio a mejor actor en el festival de Venecia.
Otras dos curiosidades son que esta es la última película en blanco y negro de Kurosawa, además de ser la única de sus cintas en las que aparece un desnudo femenino.

Os dejo una de las mejores escenas de la película. Posiblemente la que mejor explica el carácter de su protagonista:

@solocineclasico

lunes, 6 de octubre de 2014

Películas - Años 40: Ser o no ser (1942)


TO BE OR NOT TO BE (10/10)

-¡Heil, Hitler!
-¡Heil, yo mismo!

Nos situamos en plena segunda guerra mundial. Estados Unidos aún no ha entrado directamente en el conflicto. Proporciona material de guerra a los aliados y tropas voluntarias (principalmente pilotos) para enfrentarse en Europa a las fuerzas del Eje. Aunque Hollywood ya participa en lo que sería la guerra mediática. Un buen número de películas se estrenan para denunciar el fascismo en Europa. El caso más conocido hasta la fecha había sido Chaplin con su genial El Gran Dictador
A finales de 1941 EEUU entra de lleno en el conflicto bélico declarando la guerra a Japón tras el ataque de Pearl Harbor. Poco después declara la guerra a Alemania. Es 1942 cuando nos llegan tres obras maestras que trataran el tema de la guerra desde distintos puntos de vistas: Casablanca (Michael Curtiz, 1942); Mrs. Miniver (William Wyler, 1942), y To be or not to be.
Tras las cámaras de esta última situamos a uno de los grandes genios del séptimo arte, Ernst Lubitsch, el autor alemán más prolífico e importante del siglo junto (puede que hasta un paso más) a Fritz Lang. Este ha sido uno de los pocos, además de Chaplin, que se ha atrevido a denunciar diferentes regímenes políticos a través del humor. El ejemplo más claro lo encontramos en la genial Ninotchka, la cual co-escribió Billy Wilder, donde Lubitsch denuncia el régimen soviético a través del humor y haciendo uso de una inolvidable historia de amor. 
Para Ser o no ser, Lubitsch hace uso de las mismas armas situando la acción en pleno conflicto bélico. Para ser más concretos, en la Polonia invadida por las tropas nazis, y en un grupo teatral. Este grupo se dedicaba a interpretar obras en las que ridiculizaban a los nazis, pero tras la invasión han de volver al teatro clásico representando obras como Hamlet. La pareja protagonista, Josep y Maria Tula, son considerados los más grandes actores polacos, de ahí su fama y adoración por parte del público. No es de extrañar que ella tenga un gran número de admiradores. Uno de ellos, un piloto polaco acostumbra encontrarse con ella mientras su marido empieza a recitar el famoso soliloquio del tercer acto de Hamlet (Ser o no ser...). Esto despertará las sospechas del marido hasta que el piloto tenga que abandonar Polonia para unirse a la resistencia en Reino Unido. Pero pronto descubren que los nazis tienen en su poder información que resultará fatal para la resistencia y para el pueblo polaco, por lo que el grupo teatral hará uso de sus armas interpretativas para evitar que esto suceda.

Pero mientras que Wyler hace un llamamiento a necesidad de entrar en el conflicto mostrando la terrible situación de la misma, y Chaplin critica el nazismo desde su vertiente más humana y moral; Lubitsch va más allá. Un tema tan delicado como este no le va a impedir hacer uso de su famoso Toque Lubitsch. Este consistía en algo fácil de explicar pero casi imposible de imitar: tratar de mostrar más de lo que se cuenta. Que lo que el director trata de contar vaya más allá de los diálogos de sus personajes. Todo. El escenario, la puesta en escena, la forma de dialogar (o no). Todo lo que el espectador contempla en la pantalla tiene varias lecturas. No es ni más ni menos que la diferencia entre un cineasta, y un artista.
Y aunque podríamos analizar cada escena repetidas veces para descubrir las intenciones de Lubitsch, la grandeza del director se destapa en el propio argumento y su grupo de actores. Estos interpretan un papel, los nazis otro. En el mundo del teatro, como en el del cine, todo es falso, es pura fantasía. La comparación de Lubitsch es sobresaliente. "Hizo con Shakespeare lo que los nazis están haciendo con Polonia." Algo tan terrible como los nacionalsocialistas no puede ser real. Sólo interpretan un papel que por desgracia creen en demasía. Y es ahí donde en ocasiones, la fantasía llega a ser mejor que la realidad. Su pureza puede contra la crudeza de nuestro mundo.
Ya la escena inicial es toda una declaración de intenciones. Nos encontramos en una calle de Varsovia en la que todo el mundo observa estupefacta a una persona caminando por esta. Adolf Hitler. La voz en off nos dice: "Lubinski, Kubinski, Lominski, Rozanski y Poznanski, estamos en Varsovia, la capital de Polonia. Es agosto de 1939, Europa aún está en paz. De momento la vida en Varsovia transcurre tan normal como siempre. Pero de repente parece haber ocurrido algo. ¿Están viendo un fantasma estos polacos? ¿Por qué se ha detenido ese automóvil? Todos miran atónitos en la misma dirección. La gente parece asustada, aterrorizada. ¿Puede ser cierto? El hombre del bigotito es, es Adolf Hitler. ¿Adolf Hitler en Varsovia, cuando los dos países aún están en paz, y totalmente solo? Parece extrañamente despreocupado por la excitación que ha provocado. ¿Está interesado por los manjares del señor Maslowski? Eso es imposible. Él es vegetariano, y sin embargo no siempre se atiene a su dieta. A veces se traga países enteros. ¿Acaso quiere zamparse a Polonia también? En cualquier caso, ¿cómo ha llegado hasta aquí? ¿Qué ha ocurrido? Todo empezó en el cuartel general de la Gestapo, en Berlín." Esto no llevará a un genial flashback que explicará este comienzo tan peculiar y divertido. Toque Lubitsch.


Y no solo todo esto. La película también hace uso de recursos ya habituales en otras cintas del director alemán como la ironía, el ingenio, el sarcasmo, los dobles contextos, la sátira, malentendidos, suplantaciones de identidad. Todo ello ata una genial historia filmada con gran pulso en el que un numeroso reparto trabaja a toda marcha para dotar de gran ritmo la acción de la que somos testigos.
Desde el primer momento, Lubitsch pensó en Jack Benny para el papel principal de Joseph Tura. De hecho, escribió el guión imaginando el personaje con la cara de este. Sin embargo, para el papel femenino el estudio propuso a Miriam Hopkins, cuya carrera pendía de un hilo en aquel momento. Mas parecer ser que la actriz no encajó con el papel, por lo que acabaron optando por la esposa de Clark Gable, la celebre Carole Lombard, quien moriría unos pocos meses antes del estreno de la película en una accidente de avión mientras recorría el país para vender bonos de guerra. Para ambos fue la película más importante de sus carreras.
La película no contó con una buena acogida. Por un lado el público no estaba de ánimos para ver una comedia sobre la guerra. El ataque a Pearl Harbor aún era reciente, por lo que buscaban un cine más patriótico y alentador. Mientras que la crítica, en parte, no vio con buenos ojos la "ridiculización" por parte de Lubitsch de la situación en Polonia. Años después, crítica y público verían con otros ojos esta genial obra adelantada a su tiempo y supieron degustarla como se merecía.

@solocineclasico

miércoles, 1 de octubre de 2014

Los 10 Mejores Compositores del Cine Clásico

A no ser que veamos sus caras, poco o nada se habla de algunos de los miembros más importantes de una película. Directores de fotografía, guionistas, editores, directores artísticos... su trabajo es la película, y parece no ir más allá. Pero entre todos estos técnicos hay un caso más interesante aún... el del compositor. Este no es más que la persona que compone, y en ocasiones, dirige la misma música compuesta para ayudar a crear ambiente o suscitar emoción. Su creación nos acompaña durante la obra, y en ocasiones también, al finalizar esta, en nuestra cabeza. Se ha llegada a dar la ocasión, en más de una vez, que la música mejoraba la película.
Con la llegada del sonido al cine, las películas empezaron a venir acompañadas también de bandas sonoras. Estas fueron adquiriendo una mayor importancia con el paso del tiempo que la de un mero añadido a los cientos de musicales que se producían durante los años 30s.
Fueron muchos los que destacaron y crearon escuela en la creación de bandas sonoras durante el periodo clásico. A continuación os dejo un listado de, posiblemente, los 10 mejores con algunos de sus trabajos más destacados:




01. ELMER BERNSTEIN
Nacido en Nueva York durante los locos años 20, Elmer Bernstein fue un respetado compositor tanto durante el cine clásico como etapas posteriores, llegando a conseguir una nominación al Oscar en el año 2002. Falleció dos años después.
Destacó por su habilidad para adaptarse  cualquier tipo de género, destacando el western, el cine de acción, y especialmente el melodrama, donde se sentía más cómodo.
Obtuvo 14 nominaciones al Oscar ganándolo en una ocasión por la cinta de 1968 Throughly Modern Millie, de George Roy Hill.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: The Man with the Golden Arm (Otto Preminger, 1955); The Ten Commandments (Cecil B. DeMille, 1956); Some Came Running (Vicente Minnellli, 1958); The Buccaneer (Anthony Quinn, 1958); The Magnificent Seven (John Sturges, 1960); Birdman of Alcatraz (John Frankenheimer, 1962); To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1962); The Great Escape (John Sturges, 1963).

Tema Principal de "Los Siete Magníficos":



02. HUGO FRIEDHOFER
Este es uno de los compositores a reivindicar. Friedhofer, nacido a principios de siglo en San Francisco trabajó principalmente para la Warner Bros. y la 20th Century Fox, y a pesar de su gran legado, nunca obtuvo el reconocimiento en vida.
Obtuvo 9 nominaciones al Oscar  durante su carrera, alzando la estatuilla en una ocasión por The Best Years of Our Lives, posiblemente su mejor trabajo.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: The Woman in the Window (Fritz Lang, 1944);  The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946); The Bishop´s Wife (Henry Koster, 1947); Joan of Arc (Victor Fleming, 1948); An Affair to Remember (Leo McCarey, 1957); The Young Lions (Edward Dmytryk, 1958).

Tema Principal de "El Baile de los Malditos":




03. BERNARD HERRMANN

La carrera de Herrmann es de las más fascinantes de la historia del cine. Dio sus primeros pasos en la radio donde conoció a un joven prodigio llamado Orson Welles con quien orquestó el famoso programa de La Guerra de los Mundos con el que sembraron el pánico en todo Estados Unidos. Tras esto Welles pidió a Herrmann que compusiera la banda sonora de su primera película Ciudadano Kane, lo que supuso una de sus primeras nominaciones al Oscar y uno de sus mejores trabajos. Curiosamente ganaría su único Oscar aquel mismo año (1941) por All that Money Can Buy (William Dieterle). Obtuvo otras 3 nominaciones a lo largo de su carrera.

A mediados de los años 50 comenzó una relación profesional con Alfred Hitchcock de lo más fructífera que duró una década. Posteriormente se trasladó a vivir a Europa donde una nueva generación de directores contaron con sus servicios, tales como Truffaut, De Palma o Scorsese.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: Citizen Kane (Orson Welles, 1941); Jane Eyre (Robert Stevenson, 1943); The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz); The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951); The Snow of Kilimanjaro (Henry King, 1952); Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958); North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959); Psycho (Alfred Hitchcock, 1960); The Birds (Alfred Hitchcock, 1963).  

Tema Principal de Vértigo:



04. ALFRED NEWMAN
Newman no fue sólo padre del compositor Thomas Newman y tío de Randy Newman, sino que fue padre y abuelo de toda una nueva generación de compositores y uno de los más importantes de la historia del cine. Uno de protegidos, por mencionar uno, fue precisamente Bernard Herrmann.
Entre algunas de las curiosidades a tener en cuenta: fue el compositor de la conocida melodía de la 20th Century Fox; es el compositor que más veces ha ganado el Oscar (9!), con 45 nominaciones; fue nominado 20 años seguidos por alguno de sus trabajos; en 1940 estuvo nominado por cuatro trabajos distintos... y así podría seguir un buen rato. La razón principal de su éxito, además de su evidente talento, fue el ser el jefe principal del departamento de música de la Fox, en la que tuvo oportunidad de trabajar con algunos de los mejores directores del momento.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: The Prisioner of Zenda (John Cromwell y W. S. Van Dyke, 1937); Alexander´s Ragtime Band (Henry King, 1938); The Grapes of Wrath (John Ford, 1940); How green was my valley (John Ford, 1941); Heaven Can Wait (Ernst Lubitsch, 1943); The Song of Bernadette (Henry King, 1943); Leave Her to Heaven (John M. Stahl, 1945); The Razors Edge (Edmund Goulding, 1946); All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950); With a song in my heart (Walter Lang, 1952); Call Me Madam (Walter Lang, 1953); Love is a many-splendored thing (Henry King, 1955); The King and I (Walter Lang, 1956); The Diary of Ana Frank (George Stevens, 1959).

Tema Principal de "El Filo de la Navaja":


05. ALEX NORTH

Si consideramos el número de nominaciones y Oscars que un artista del mundo recibe a lo largo de su carrera para calibrar su mucho o poco éxito, podríamos decir que Alex North fue el gran fracasado de dicho barómetro, ya que de 15 nominaciones, jamás recibió la estatuilla dorada, a excepción del honorífico en 1986. Pero aunque yo lo mencione, no deberíamos hacer mucho caso de esto. En todo caso prestar atención a alguno de los títulos a los que North puso música.
Para empezar destaca uno de sus primeros trabajos A Streetcar Named Desire, el clásico de Elia Kazan, y con el que popularizó el uso del jazz en las bandas sonoras. Además destacó tanto en superproducciones como en cintas menores.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951); Death of a Salesman (Laslo Benedek, 1951); ¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952); Unchained (Hall Bartlett, 1955); The Rose Tattoo (Daniel Mann, 1955); The Rainmaker (Joseph Anthony, 1956); Spartacus (Stanley Kubrick, 1960); The Children´s Hour (William Wyler, 1961); The Misfits (John Huston, 1961); Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz ,1963).

Uno de los mejores temas de "Espartaco".



06. MIKLÓS RÓZSA
Nacido en Hungría en 1907, Rózsa es el primer no estadounidense que incluimos en esta lista, y sólo uno de los muchos artístas que emigraron de Europa poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Estudio música desde joven, siendo iniciado en el mundo del cine durante los años 30. Se traslada a Reino Unido donde conoce a su compatriota Alexander Korda, con el que inicia una colaboración de varios años.
En 1939 se traslada a Hollywood. Durante la década de los cuarenta se especializa en bandas sonoras de cine negro, trabajando con Hitchcock o Wilder entre otros. En los años 50s comienza a trabajar también en el género épico religioso con títulos como Quo Vadis o Ben Hur, para continuar durante los años 60 creando grandes composiciones que recuerdan a la música más magnánima de grandes compositores europeos como Wagner. Además populariza el uso del leitmotiv, que viene a ser el tema central sobre el que gira parte de la obra y se puede asociar con un momento concreto de la misma. Algo que copió su alumno más aventajado, John Williams (Jaws, Indiana Jones, Superman, Jurasic Park, Star Wars).
Consiguió 17 nominaciones al Oscar, alzándose con el premio en 3 ocasiones.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944); Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945); The Lost Weekend (Billy Wilder, 1945); Time Out of Mind (Robert Soidmak, 1947);  Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949); Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951);  Julio Cesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953); Lust for Life (Vincente Minnelli, 1956); Ben Hur (William Wyler, 1959); King of Kings (Nicholas Ray, 1961); El Cid (Anthony Mann, 1961); Sodoma y Gomorra (Robert Aldrich, 1962).

El tema de Cristo de Ben Hur:



07. MAX STEINER
El dueño y señor de las principales bandas sonoras de los años 30 tuvo un nombre, y este fue Max Steiner. Procedente de Viena, capital mundial de la música, este joven prodigio estaba llamado a ser todo un genio y referente, y así fue, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial le obliga a trasladarse a EEUU. Allí comenzará trabajando con Broadway para después trasladarse a Hollywood. Allí fue uno de los precursores del Sinfonismo Clásico, que no era más que la imposición de la música como carácter esencial en la obra de manera que ayudar a dar énfasis a la misma, y el uso del leitmotiv, mencionado anteriormente. Trabajando para la Warner Bros. obtuvo el apodo por su trabajos del "sonido Warner", música muy melódica en la que se podía escuchar un resumen durante los créditos iniciales.
Fue nominado al Oscar en 26 ocasiones, ganándolo en 3.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933); The Lost Patrol (John Ford, 1934); The Informer (John Ford, 1935); The Charge of the Light Brigade (Michael Curtiz, 1936); The Life of Emile Zola (William Dieterle, 1937); A Star Is Born (William A. Wellman, 1937);  Gone With The Wind (Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood, 1939); The Letter (William Wyler, 1940);  They Died with Their Boots On (Raoul Walsh, 1941); Sergeant York (Howard Hawks, 1941); Casablanca (Michael Curtiz, 1942); Arsenic and Old Lace (Frank Capra, 1944); The Big Sleep (Howard Hawks, 1946); The Treasure of the Sierra Madre (John Huston, 1948); White Heat (Raoul Walsh, 1949); The Caine Munuty (Edward Dmytryk, 1954); The Searchers (John Ford, 1956).

El tema de Tara de "Lo que el viento se llevó", el cual supuso el asentamiento del Sinfonismo Clásico:



08. DIMITRI TIOMKIN
En mi opinión, Tiomkin es el John Ford musical. Este compositor nacido en Ucrania, criado entre San Petesburgo y Berlín, y asentado en Hollywood finalmente colaboró en un gran número de cintas de todo tipo de género. Aunque destacó principalmente en el western, tocó todos los palos. Su potente música se caracterizaba por la influencia de la música rusa de su infancia, de la cual hizo gala incluso durante la caza de brujas en los años 50s (cuando más popular era).
Fue nominado 15 veces al Oscar ganándolo en 3 ocasiones. En una de hecha, por cierto, quiso agradecer el premio a sus más cercanos colaboradores: Mozart, Bach... 
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: Lost Horizon (Frank Capra, 1937); You can´t take it with you (Frank Capra, 1938); Mr. Smith Goes to Washington (Frank Capra, 1939); Meet John Doe (Frank Capra, 1941); Shadow of a Doubt (Alfred Hitchcock, 1943); It´s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946); Duel in the Sun (varios directores, 1946); Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951); High Noon (Fred Zinnemann, 1952); I Confess (Alfred Hitchcock, 1953); Dial M for Murder (Alfred Hitchcock, 1954); Land of the Pharaohs (Howard Hawks, 1955); Friendly Persuasion (William Wyler, 1957); Giant (George Stevens, 1956); Gunfight at the O.K. Corral (John Sturges, 1956); Rio Bravo (Howard Hawks, 1959);  El Álamo (John Wayne, 1960); The Guns of Navarone (J. Lee Thompson, 1961); 55 Days At Peking (Nicholas Ray, 1964); The Fall of the Roman Empire (Anthony Mann, 1964).

La homónima canción intro de "Sólo ante el peligro".



09. FRANZ WAXMAN
Este compositor de origen polaco fue toda una autoridad y eminencia en el Hollywood clásico y post-clásico. ¿Las razones? Siendo el más joven de una familia con 6 hijos, Franz pronto destacó en la música por lo que acabó estudiando en la ciudad alemana de Dresde. Tiempo después se traslado a Berlín donde comenzó a trabajar en el cine, colaborando en 1930 en la banda sonora de  Der Blaue Engel (El ángel azul), considerada una de las mejores películas sonoras alemanas de todos los tiempos. Su trabajó gustó mucho, por lo que la UFA decidió encargarle la banda sonora de la nueva cinta de Fritz Lang, Liliom, 1933. Un año después deja Alemania tras un salvaje ataque por parte de simpatizantes nazis por sus orígenes judíos. Se traslada a EEUU donde traba amistad con James Whale, director de Frankenstein, quien había quedado encantado con el trabajo de Waxman en Liliom, por lo que le encarga la partitura de su continuación, La novia de Frankenstein. Poco después firma un contrato con MGM para la que compone trabajos donde se caracteriza la personificación de la música con los personajes principales. Durante dicho acuerdo, la productora cede a su compositor a otras productoras para realizar trabajos esporádicos, entre los que destaca la composición de Rebecca, de Alfred Hitchcock, uno de sus mejores trabajos.
En 1947 reduce su volumen de trabajo para dedicarse a su mayor creación, el Festival Internacional de Músic de Los Ángeles, el cual dirigió los siguientes 20 años.
En 1950 colabora con Billy Wilder para realizar una de las películas más crudas jamás realizadas sobre Hollywood, Sunset Boulevard, por la cual gana el Oscar. Repitiendo dicha proeza un año después por A place in the sun, de George Stevens.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: Liliom (Fritz Lang, 1934); Bride of Frankenstein (James Whale, 1935); Diamond Jim (A. Edward Sutherland, 1935);   The Invisible Ray (Lambert Hillyer, 1936); Captains Courageous (Victor Fleming, 1937); Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940); Dr. Jekyl and Mr. Hyde (Victor Fleming, 1941); Suspicion (Alfred Hitchcock, 1941); Woman of the Year (George Stevens, 1942); Objective Birmania (Raoul Walsh, 1945); Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950); A place in the sun (George Stevens, 1951); Stalag 17 (Billy Wilder, 1953); The Silver Chalice (Victor Saville, 1954); The Nun´s Story (Fred Zinnemann, 1959); Taras Bulba (J. Lee Thompson,1962).

Tema principal de "Rebecca", uno de los más inquietantes de todo el cine clásico:



10. VICTOR YOUNG
El último compositor de nuestra lista tuvo una infancia curiosa. Aunque nació en Chicago, sus padres decidieron enviarlo a estudiar música a Polonia junto a su abuelo. Allí fue el primero de su promoción, llegando a tocar para el Zar de Rusia, aunque la revolución en el mismo país le obligó a poner pies en polvorosa. Condenado a muerte por los bolcheviques con su relación con el régimen, consiguió escapar milagrosamente tras un tiempo escondido, llegando a Varsovia, después a París, y finalmente a EEUU. Allí trabajó en todos los ámbitos musicales posibles, incluyendo radio, conciertos, y por supuesto, cine. En todos cosechó grandes éxitos, aunque es principalmente por este último por el que hoy es recordado. Obtuvo 22 nominaciones al Oscar, ganándolo postumamente por La vuelta al mundo en 80 días. Destacaron sus colaboraciones con DeMille, y en ocasiones con John Ford.
Sus trabajos más conocidos durante el cine clásico fueron: For Whom the Bell Tolls (Sam Wood, 1943); Love Letters (William Dieterle, 1945); Sands of Iwo Jima (llan Dwan, 1949); Samson and Delilah (Cecil B. DeMille, 1949); Rio Grande (John Ford, 1950); The Greatest Show on Earth (Cecil B. DeMille, 1952); The Quiet Man (John Ford, 1952); Shane (George Stevens, 1953); Around the World in 80 Days (Michael Anderson, 1956).

Final de "El Hombre Tranquilo":

Antes de cerrar esto, querría recomendaros la genial página de mundobso para todos los auténticos amantes de las bandas sonoras. Una joya.

@solocineclasico

miércoles, 3 de septiembre de 2014

La Edad de Oro - Festival de Cine Clásico de Málaga 2014



El Festival de Málaga organiza por segundo año el ciclo La Edad de Oro, con el objetivo de poner en valor el cine clásico en formato original. Del 3 al 11 de septiembre en el Cine Albéniz, y tras el éxito cosechado por la primera edición en 2013 y por las proyecciones semanales de la Filmoteca Albéniz, avaladas siempre por un amplio respaldo de público, el Festival de Málaga renueva su cita con el cine clásico con La Edad de Oro, evento anual en el que se proyectarán un total de 30 largometrajes en VOSE, distribuidos en siete ciclos temáticos, y en el que habrá dos encuentros, cuatro conciertos, un seminario y tres talleres.

Este evento será inaugurado el 3 de septiembre con una proyección gratuita al aire libre en calle Alcazabilla de Vacaciones en Roma, para dar paso en los siguientes días a las proyecciones en el Cine Albéniz de otros 29 largometrajes divididos en siete ciclos dedicados a John Ford, Bernard Herrmann, Roberto Rossellini, Comedia americana, Melodrama, Mis terrores favoritos y la Película del público, elegida en las redes sociales por votación. 
Contará además con dos encuentros con el público con entrada libre hasta completar el aforo con El Gran Wyoming y José Luis Cuerda, que hablarán de sus clásicos favoritos los días 6 y 7 de septiembre. 

La Sala María Cristina acogerá por su parte los conciertos Cheek To Cheek - Clásicos De Hollywood (jueves 4) y Trío Arriaga (viernes 5); mientras que en el Auditorio Eduardo Ocón serán las actuaciones gratuitas de Oh Sunny Day! (Coro Gospel) (lunes 8) y Petiswing (martes 9). 
El programa está acompañado por el un Seminario de Crítica de Cine, del 4 al 10 de septiembre, organizado por el Festival de Málaga bajo la dirección académica de Caimán Cuadernos de Cine, con la participación como profesores de algunos de los más destacados profesionales españoles, y que ofrecerá los fundamentos esenciales para la iniciación al ejercicio de la crítica, el análisis del lenguaje fílmico y la práctica laboral y profesional.
Además, habrá tres talleres, Cine con sabor (Cocina americana, Cocina italiana y Menú de película, los días 3, 5 y 10 de septiembre respectivamente), dedicados a la cocina en el cine e impartidos por la escuela de cocina Laboratorio de Sabores. La inscripción y pago pueden hacerse en iconsulta@laboratoriodesabores.com y 634 552 625. 
Las entradas para las proyecciones y los conciertos de la Sala María Cristina están a la venta desde hoy en la taquilla de Cine Albéniz y en www.unientradas.es con un precio unitario de 5 euros (4,5 para los socios de Club Albéniz) y con abonos de cinco entradas por 20 euros. 

Las películas a ver, todas ellas en el Cine Albéniz:
3/9 - Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953) - 22:00
4/9 - La Legión Invencible (John Ford, 1949) - 18:00
4/9 - El fantasma y la señora Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947) - 20:00
4/9 - Stromboli, tierra de Dios (Roberto Rossellini, 1950) - 22:00
5/9 - Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966) - 17:45
5/9 - Ángeles sin brillo (Douglas Sirk, 1957) - 19:45
5/9 - Las Uvas de la Ira (John Ford, 1940) - 21:30
5/9 - Me siento rejuvenecer (Howard Hawks, 1952) - 22:30
5/9 - La novia de Frankenstein (James Whale, 1935) - 23:50
6/9 - La Fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938) - 18:00
6/9 - Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) - 22:00
6/9 - La Diligencia (John Ford, 1939) - 22:30
6/9 - Drácula (Tod Browning, 1931) - 00:15
7/9 - Sólo el cielo lo sabe (Douglas Sirk, 1955) - 18:00
7/9 - El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962) - 22:00
7/9 - Paisá (Roberto Rossellini, 1946) - 22:30
7/9 - La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) - 00:15
8/9 - El Profesor Chiflado (Jerry Lewis, 1963) - 17:45 
8/9 - Annie Hall (Woody Allen, 1977) - 19:45
8/9 - Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) - 22:00
8/9 - Tiempo de amar, tiempo de morir (Douglas Sirk, 1958) - 22:30
9/9 - Ultimatum a la tierra (Robert Wise, 1951) - 18:00
9/9 - El fugitivo (John Ford, 1947) - 21:45
9/9 - Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948) - 22:00
10/9 - Te querré siempre (Roberto Rossellini, 1954) - 18:00
10/9 - Que verde era mi valle (John Ford, 1941) - 19:45
10/9 - El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974) - 22:00
11/9 - Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1959) - 18:00
11/9 - Historias de Filadelfia (George Cukor, 1940) - 20:15
11/9 - Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) - 22:15


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martes, 2 de septiembre de 2014

Películas - Años 20: El Viento (1928)


THE WIND (10/10)

Esta es la historia de una mujer que entró en los dominios del viento.

Tengo la sensación de que por más tiempo que pase seguiré siendo capaz de encontrar obras maestras sobre las que hablar del cine clásico. Esta la encontré hace bastante tiempo y ya iba siendo hora de compartirla con vosotros. No dejé de pensar en ella hace unas semanas cuando pasé por Lisboa. La razón fue el terrible viento que azotó la ciudad sin compasión las 36 horas que estuve allí. Todos hemos sufrido alguna vez un día ventoso y sabemos lo molesto que puede llegar a ser. No sólo cuando estás en la calle, sino cuando dentro de tu casa no dejas de escuchar el aullido del viento. Os aseguro que tras ver esta película siempre se os vendrá a la cabeza en tales días.
Letty (Lillian Gish) es una joven y preciosa muchacha que se traslada al oeste de los Estados Unidos desde Virginia para visitar a unos familiares que viven en una población en mitad del desierto. Allí el viento es amo y señor, siempre presente, marcando el día a día de toda la población. No son pocos los hombres que caen rendidos ante la belleza y personalidad de Letty, incluida su primo e hijos. Esto provoca los celos de la mujer de este, por lo que obliga a la joven a buscarse un hombre y marcharse de allí. Letty escoge a uno a quien no ama realmente y con el que se ve obligada a vivir en una especie de exilio total en mitad del desierto, en una diminuta cabaña víctima constante de la implacable ventisca. Esto irá minando poco a poco el carácter y la resistencia de Letty, prisionera no sólo del clima, sino de un marido al que no desea, y al que no se entrega.
Todo comenzó cuando Lillian Gish leyó la novela homónima de Dorothy Scarborough y convenció a Irving Thalberg para que la Metro la produjera. Debido a que era una de las pocas actrices con capacidad de decisión en sus proyectos, encargó personalmente la adaptación del guión a Frances Marion (primera persona que ganó dos Oscar); dio el papel masculino principal (principal entre comillas ya que ella era la actriz protagonista) a Lars Hanson y Victor Sjöström, con quienes había trabajado en su anterior película.

Victor Sjöström, director, guionista y actor de origen sueco, venía de rodar numerosas obras en su país natal, algunas de ellas con gran repercusión como Ingebord Holm (1913), Había una vez un hombre (1917), Los Proscritos (1918) o La Carretera Fantasma (1921). Ya en EEUU, tras acudir a la llamada de Louis B. Mayer, y después de dos películas intrascendentales, estrena una adaptación de la famosa novela de La Letra Escarlata, con Lillian Gish, que recibe buena acogida, lo cual permite que en 1928 estrene dos películas bastantes ambiciosas. Una fue La mujer divina, en la que al fin conseguía trabajar con su compatriota Greta Garbo, aunque actualmente sólo se conservan 8 minutos de cinta de la película. Y la otra fue El Viento, nuevamente con Gish. 
Sjöström traslado el rodaje de la cinta al desierto de Mojave acompañado de grandes ventiladores a los que los técnicos arrojaban tierra y arena, esparciéndola por todo el plató de rodaje de manera que simulaba a la perfección las continuas ventiscas y tormentas de la película. Es mérito del director sueco que durante toda la película sintamos el viento como un personaje más, y más si pensamos que es una cinta muda. 
Pero Sjöström era principalmente un director de actores, es por ello que pone toda su atención al reparto, principalmente en su actriz principal que llegados a ese punto  poco más podía aprender, ya que hablábamos de una de las mejores actrices de Hollywood, y sin embargo es considerado su mejor trabajo. El director exprimió al máximo su personaje al que se le maltrata tanto física como psicológicamente durante casi todo el metraje. La joven Letty sufre las inclemencias del tiempo en sus propias carnes. La joven Letty sufre a causa de los celos que despierta en su cuñada y la relación con su marido al que no desea y al que no deja que la toque, lo que crea una fuerte sensación de impotencia y furia por su parte. La joven Letty sufre en el habitáculo en el que vive semi-abandonada en el desierto, incapaz de salir por culpa del viento ni realizar con normalidad tareas del hogar o cabalgar por sus tierras (por poner un ejemplo, de nada sirve recoger toda la arena que entra la casa si cada vez que abren la puerta esta vuelve a entrar desde el exterior). La joven Letty se tortura mentalmente sentada en su cama porque no puede llevar una vida normal. Pensando, sufriendo, escuchando el viento, pensando, sufriendo, escuchando el viento, no hay nada más que hacer. El espectador acaba sufriendo con la protagonista consciente de la dramática situación a la que se enfrenta.
Considerada actualmente como la última obra maestra de la época del cine mudo, en su día fracasó, lo que unido al auge del cine sonoro, hizo que Gish tomase la decisión de abandonar el cine por el teatro hasta su regreso en los años 40 en películas como Duelo al Sol.
Rescatada por los críticos con el paso de los años como la gran cinta que es, sirve de referente para otras películas tanto de Sjöström (recomiendo cualquiera de las mencionadas), como de la genial Lillian Gish.
Una gran recomendación para los amantes del cine.


@solocineclasico

martes, 26 de agosto de 2014

Películas - Años 30: Too Much Johnson (1938)

Aunque voy a añadir esta crítica como si de una película se tratase, no lo es. Para todos aquellos que leísteis hace tiempo "hallada la primera película de Orson Welles", tranquilizaos, porque no fue así. Su primera cinta fue, es y será siempre Ciudadano Kane. Yo mismo cometí dicho error arrastrado por el nerviosismo propio de un hallazgo tan notable. Y es que Too Much Johnson no es una película propiamente hablando. Welles no lo concibió como una película, sino como parte de una representación teatral de su Mercury Theatre en la que quería combinar cine con actores reales buscando proporcionar algo más de acción a la comedia homónima de 1894 del dramaturgo William Gillete.
La obra original trata sobre un Playboy de Nueva York quien huye del violento marido de una de sus amantes hasta Cuba, donde se hará pasar por el dueño de una plantación que espera a una novia por correo. Desconozco más sobre la obra original, pero como toda comedia teatral, su mayor se encontraría en los diálogos de la misma más que en la propia persecución. Pues bien, aquí es donde entró Welles. Su idea era entremezclar lo que el espectador veía en el escenario, con las escenas filmadas con cámaras. Estas no son más que, en su gran mayoría, persecuciones por calles y tejados, junto a un prologo en el que vemos a dos parejas de amantes juntos hasta que llega el marido, otra hacia la mitad donde los personajes cogen un barco hasta Cuba, y una lucha final en la mencionada isla. Narrativamente hablando no funciona ya que no es su intención. Lo interesante es la parte visual, un joven Welles que usa este proyecto como excusa para sus primeros experimentos en el mundo del cine.

Todo este material se consideró perdido durante muchos años, especialmente tras afirmar Welles que las únicas cintas que quedaban se habían quemado en un incendio en su casa de Madrid. Pero afortunadamente no fue así, ya que se encontró hace poco una única copia en Italia, donde se consiguió restaurar estrenándose en Le giornate del cinema muto, un festival anual de cine mudo en Italia. Para más información consultar este artículo.
En su conjunto, la obra nos muestra lo siguiente: dos parejas de amantes que son descubiertas por los maridos. Uno de ellos no huye, sino que engaña al marido que aún así sigue sospechando; en el caso de la otra todo lo contrario. El marido (Edgar Barrier) persigue al amante (Joseph Cotten) de su mujer (Arlene Francis), de quien solo conoce la forma de su pelo por los restos de una fotografía, por toda la ciudad saltando de tejado a tejado, o escalando escaleras de incendios. Durante dicha persecución veremos curiosas escenas como la de las cajas, tres o cuatro repeticiones de numerosas escenas en los tejados, el marido arrojando los sombreros de todos los que se cruza. Un grupo de sufragistas entre los que el amante se camufla. El barco donde su cruzan con la otra pareja rumbo a Cuba. Y la isla finalmente donde protagonizan una lucha con un tercero que acaba con perseguido y perseguidor en un gran charco de agua mientras diluvia. Además de esto, veréis en algunas ocasiones a los actores mirando a cámara riendo antes de una transición, como esperando las órdenes de Welles; a miembros del staff técnico; y en otras a gente de la calle mirando mientras ruedan... Hay una escena en concreto que es genial en ese aspecto, al final, cuando están luchando con espadas en "Cuba" junto a un precipicio. A uno de ellos se le cae el sombrero por esto y se detienen mirando como este cae, para al momento seguir luchando. En la siguiente toma vuelve a llevar dicho sombrero. Me reafirmo, narrativamente es un desastre porque esa no es su intención. Y sin el contexto del resto de la historia resulta aún peor.

La intención de Welles era rodar unos primeros 20 minutos como prólogo de la obra más otras dos partes de 10 minutos cada una para la presentación del segundo y tercer acto.  Y para ello contó con los actores originales de la obra, entre ellos un joven Joseph Cotten por primera vez delante de las cámaras. Y ya que la historia transcurre a principios del siglo XX, las ropas y sombreros se adaptaron a la misma, además del método de rodaje. Cine mudo, sin intertítulos, el cual recuerda muchísimo a las películas de Mark Sennet, y las slapstick de los años 20, en concreto Safety Last! de Harold Lloyd. Sin contar con los característicos ángulos de cámara de Welles que veríamos en sus siguientes películas.
El rodaje duró 10 días, pero los problemas empezaron tras este. Nadie del reparto cobró por dicho trabajo, al igual que el laboratorio donde reveló la película que se negó a trabajar hasta recibir su dinero. Y por si esto no fuera poco, la Paramount envió una carta a Welles donde le informaba que poseía los derechos de Too Much Johnson y que en caso de que exhibiera la obra tendría que pagar al estudio. Welles hizo una prueba en el Stony Creek Theatre de Connecticut, pero debido a las características del mismo no fue bien recibido, por lo que se abandonó el proyecto y la idea de presentarla en Broadway.
Poco después, Welles escribiría un capítulo en la historia de la radio con su adaptación de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells. Tres años más tarde, entraría en el Olimpo de Hollywood con su opera primera, Ciudadano Kane. El resto, ya es historia.


P.D.: Como curiosidad final, la amante de Cotten no es ni más ni menos que una jovencísima Arlene Francis, para quien no os diga nada, es la actriz que da vida a la divertida esposa de James Cagney en One, Two, Three, de Billy Wilder.

Podéis ver la película online aquí

@solocineclasico

domingo, 24 de agosto de 2014

Películas - Años 60: El Coleccionista (1965)


THE COLLECTOR (9/10)

-¡Todo el mundo me estará buscando!
-Sí, pero nadie me está buscando a mi. 

Lo he dicho en infinitud de ocasiones, y jamás me cansaré de repetirlo. William Wyler fue el director perfecto. Deberíamos recoger firmas para que su foto apareciese junto al termino director de cine en todas las enciclopedias del mundo por decreto. The Little Foxes (1941), Mrs. Miniver (1942), The best years of our lives (1946), Ben Hur (1959), The Children´s Hour (1961), son solo algunas de sus películas que ya hemos comentado con anterioridad en esta página, y afortunadamente aún quedan muchas más. Siempre tendremos nuestros directores favoritos en cuyas filmografías encontremos mejores y peores cintas. En mi caso siempre primará Billy Wilder, mas hay películas suyas que no soporto. El caso de Wyler es diferente. No lo admiras porque te gusten todas sus películas, ya que eso depende de cada uno y resultaría casi imposible. Pero si hay algo más complicado aún es encontrar una cinta con su nombre que baje del 8/10. Wyler fue un director que jamás tuvo un problema durante un rodaje. Siempre se atuvo a las fechas de rodaje y a los presupuestos. Era el director soñado por los estudios de cine. Y además tenía talento. Talento para dirigir y gestionar todo lo que estuviera a su alcance. Mitad artista, mitad empresario, fue seguramente esta dualidad suya, y capacidad de adaptación en el trabajo lo que le permitió afrontar con mayor facilidad los numerosos retos que se le presentaron a lo largo de su vida. Ya fuera rodar en el desierto, en una Inglaterra atacada por los alemanes, a bordo de un bombardero y recibiendo metralla, o en un cómodo estudio de cine. Y por supuesto, ser capaz de filmar todo tipo de historias, ya fuera la de un joven príncipe judío que ansía venganza, la de una familia británica que trata de sobrevivir a la guerra, dos maestras acusadas de homosexualidad, o en el caso que se nos presenta hoy, el de un psicópata romántico.
Freddie Clegg (Terence Stamp) es un introvertido empleado de banco. Su vida resulta gris y anodina. No tiene amigos, debido a su dificultad para relacionarse con el resto de personas, por lo que además es víctima de numerosas burlas. No es hasta el día que gana una gran fortuna gracias a las quinielas cuando su vida da un giro. Compra una hermosa casa en el campo donde puede aislarse del mundo para llevar a cabo su gran afición: coleccionar mariposas. Pero con el tiempo resulta insuficiente. Busca captar y poseer la belleza, mas una que sea menos efímera que la de una mariposa. Busca una belleza viva. La de una mujer. Y la escogida es una antigua conocida de su infancia, Miranda Grey (Samantha Eggar), una joven y hermosa estudiante de arte de la que siempre ha estado enamorado, y a la que secuestra. No se trata de un rapto cualquiera. Carente de todo tipo de compresión emocional, Freddie cree que proporcionando a Miranda todo lo quiera, ropa, joyas, comida, material de lectura y pintura, esta aceptará su secuestro con mayor facilidad. Es a partir de aquí donde Wyler muestra sus cartas. Poco a poco, pero sin interrupciones. 
A raíz de un punto de partida claro, como es el secuestro de una mujer por un hombre, comienzan a surgir pequeñas historias que ayudan aún más a comprender el carácter de Freddie, y a meterse en la piel de Miranda. Él es una persona cohibida de clase media-baja con una educación básica, mientras que la chica pertenece a una familia acomodada, estudia en la universidad, y es popular entre sus compañeros. Esto permite presentar un doble juego interesantísimo en Freddie. Si bien es el secuestrador y por ende, el dominador, siempre se presenta a Miranda con excelentes modales, vestido de traje, y dispuesto a concederle todo lo que pida salvo el liberarla. Por lo que el personaje dominante se muestra en numerosas ocasiones dominado por la víctima. Ella decide seguirle la corriente en parte consciente de que no tiene otra opción. Acuerdan que la liberará al cabo de unas semanas si ella le sigue el juego. Esto no hará más que permitir a Miranda conocer y comprender un poco más la compleja personalidad de su captor, por el que empezará a sentir lástima. No podemos afirmar que sufra del conocido síndrome de Estocolmo, ya que en su mente siempre está presente la idea de huir, pero si llega a aceptar las ideas románticas de Freddie inconscientemente para que facilitar su secuestro. Este último sufre en su interior ante una compleja lucha de aceptación. Por un lado desea que ella se enamore de él y vivir juntos por siempre en aquella casa, pero también sabe que eso es casi imposible, y aunque así fuera, son demasiado distintos. Sus fuertes complejos de una vida entera sufriendo el desprecio de los que eran superiores a él no hacen más que recordarle lo imposible de su deseo. Especialmente esclarecedor en este sentido es el momento en el que ella se ofrece sinceramente a él y este no la cree, simplemente porque no quiere.
Wyler sorprendió a todos cuatro años antes con la adaptación de The Children´s Hour, de Lillian Hellman, la cual ya había llevado a la pantalla en los años 30 con mayor dificultad. En los 60 vuelve con dos de las actrices más cotizadas del momento, Audrey Hepburn y Shirley McLaine. A pesar del renombre del director y las actrices, y de que la sociedad americana comenzaba a abrir un poco sus conservadoras mentes, esto no fue suficiente para que la cinta alcanzase una aceptación total. Wyler siempre vio demasiado fácil dirigir una historia que gustase a todos como Mrs. Miniver o Ben Hur, y buscó aquellas historias en la que transmitiera un mensaje menos popular. Casi como un oasis en el desierto, Wyler se atrevió a contar algo más. Y si en su anterior cinta lo intentó por segunda vez con una historia de temática homosexual, en su siguiente trabajo lo intentó mostrando, analizando, y hasta justificando el carácter de un secuestrador. Visionario.
Y al contrario que en su anterior trabajo, decidió contar con actores prácticamente desconocidos a los que dio todo el peso de la película en una historia casi teatral. Aunque en un principio se barajaron nombres como los de Anthony Perkins, John Hurt o Julie Christie, los escogidos fueron Terence Stamp y Samantha Eggar, demostrando nuevamente el buen ojo de Wyler para los actores y su fantástica labor de dirección actoral. Más curioso resulta el hecho de que durante la escuela de arte, Stamp y Eggar no sólo estudiaron juntos, sino que él le pidió salir a ella y esta le rechazó. Una vez más, la realidad supera o roza la ficción. Durante el rodaje, Wyler insistió al equipo, especialmente a Stamp, a que no estrechasen ningún tipo de relación con Eggar para que esto ayudase a aportar más realismo a su personaje y que la ayudase a reflejar la sensación de soledad y aislamiento que sufre su personaje. La propia actriz lo confirmó años más tarde:
"Stamp y yo estuvimos en la misma escuela. Ya nos conocíamos por aquel entonces. Pero por el bien de la película, jamás hablamos durante el rodaje. Era como su personaje, tanto delante como detrás de las cámaras. No fue una película fácil de hacer, pero con esto consiguió una tensión permanente." 
La versión original de la cinta duraba unas tres horas, ya que Wyler quiso ser fiel a la novela de John Fowles, más la productora se negó a ella, por lo que sacaron las tijeras, reduciéndola a dos horas. Esto no gustó nada a Wyler, quien al menos consiguió que se respetara el final original de la novela, en vez del sugerido por los productores.
Si bien la película no fue un gran éxito, contó con una gran aceptación ganando los premios de mejor actor y actriz en el festival de Cannes, y siendo nominada a 3 Oscars, Director, Actriz y Guión.

@solocineclasico
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